* En el comienzo de la película, escuchamos la voz de Tomás Lipgot decir que “nadie sabe lo que Moacir hizo por mí”. Podría pensarse que la relación se reduce al descubrimiento de un personaje que el cineasta revela al público a partir de tres documentales –Fortalezas, Moacir, Moacir III-. Pero no se trata solamente del encuentro entre un director y su personaje. Cuando Lipgot describe el momento de su vida en el que conoció a Moacir, que estaba internado en el Borda, entendemos que lo que hizo ese otro no puede ponerse en palabras. Un hombre al borde de la muerte, a los 29 años, se encuentra con otro hombre que, como dice alguno de los entrevistados, “lo tenía todo para perder: negro, pobre, loco, con una sexualidad a definir”. Lipgot invierte entonces la relación más obvia: si cualquiera creería que fue Lipgot, con los documentales, quien salvó de la muerte a Moacir, ahora es ese hombre nacido en Santos quien parece haber rescatado a alguien de su propio infierno.

* Lipgot no insiste con su infierno del pasado. Está allí como una marca que apenas puede intuirse en las fotos de época. Ya tiene suficiente con el desconcierto del presente, en donde la pregunta se vuelve intolerable: “¿Cómo hago para soportar su ausencia?”. Moacir ya no está, pero la construcción de Moacir y yo pretende devolverlo, como si se tratara de una cuenta pendiente. No porque tenga que explicitarlo o porque haya quedado algo pendiente entre ambos. Pero estas historias de amistad/amor vuelven del desgarro de la pérdida –pienso en la manera similar, aunque en otro registro, en que funciona Introduzione all’oscuro de Gastón Solnicki- para recuperar la dimensión del que no está en el recuerdo de quien sobrevive. La muerte de Moacir en la realidad se convierte entonces en un espejamiento de la que coronaba Moacir III. Como en ella, el personaje vuelve de la muerte desde la imagen proyectada, para responder de alguna manera, la pregunta que se hace el cineasta.

* Entonces, toda la película fluctúa en la tensión que el propio director pone en palabras en algún momento. Un balanceo entre la convicción de una ausencia que no existe y la realidad de un vacío que se empeña en volver. Las imágenes hacen que la ausencia se diluya. Moacir vuelve en cada recuperación que Lipgot hace del archivo de sus filmaciones, pero en particular las que aluden a la relación directa entre ambos. Vuelven con la felicidad de los éxitos –las filmaciones, las presentaciones públicas de las películas- y con los dolores de los momentos más turbios –el momento de la filmación en que Lipgot por única vez tuvo miedo de Moacir, la discusión en el estudio cuando grababa su disco-. Moacir recupera una carnadura que para los espectadores tuvo siempre en la pantalla, la que se nutre de la imagen que se escapa de lo canónico, pero también de la voz que lo identifica en diálogos y canciones. Pero el vacío también es una construcción que reaparece como una constante. En la ciudad de Santos, donde Lipgot espera una aparición que sabe imposible. En el estreno en Brasil de la última película, donde ya no está su protagonista. En la valija que rescata con sus ropas y papeles y donde lo que remarca la ausencia son la peluca y los anteojos. Y en especial en el relato de los que lo conocieron, que ahora lo recuerdan, pero solo pueden ponerlo en palabras, en una gestualidad que intenta recuperar lo irrecuperable.

* En un momento se menciona que el corazón de Moacir funcionaba tan solo al dos por ciento de su capacidad. Los médicos le daban poco tiempo de vida. La paradoja es que la cardiopatía de Moacir se debía a que tenía el corazón muy grande. Si la frase se desplaza desde lo físico a una consideración más espiritual, es porque lo que rescata el documental es la manera en que el personaje construyó una suerte de familia que reemplazó a la que no tuvo (el recuerdo de la madre alcohólica es la única mención a ese pasado). Una combinación de personajes con los que Moacir conectaba de una manera particular y a los que adoptaba desde diferentes lugares: la asistente social podía convertirse en su “segunda madre” y su compañero de la ficción de Moacir III podía pasar de ser “compinches jugando” para terminar “siendo como un padre”. Y en esa formación heterogénea, podía caber Cristina, la doctora que lo contenía cuando estaba internado en el Borda –y a quien volvía siempre, incluso estando externado-, como los empleados de la casa de fotografía a la que iba regularmente, o Noelia, la cajera del Banco Nación que le guardaba su dinero. Moacir construyó, con el resto de corazón que le quedaba, la familia de extraños en las que pudo confiar y que nunca lo traicionaron. A los que legó lo que tenía y lo que no sabía que tenía. En unos y otros dejó la marca, como la de esos sellos que hacía para usar en sus contratos en papel.* La muerte siempre es dolorosa para los que se quedan. Eso es lo insoportable que formula Lipgot al principio de la película. Moacir y yo intenta cubrir esa ausencia con el fluir de los recuerdos que cubren los años de la relación de Lipgot y Moacir. Coquetea con la cercanía del final con el mensaje grabado en su celular, con una voz apenas desmejorada, pero en realidad es una necesidad que tiende a suturar la herida de la ausencia. La película es eso: el hilo que va cosiendo la herida que inevitablemente volverá a abrirse, y que nuevamente, las fotos, las imágenes, las voces, intentarán volver a cerrar. La muerte, decía, es el dolor del que se queda para recordar. Y el que recuerda elige narrarla desde el gesto poético. No hay tragedia ni desborde ni drama exacerbado. Solo un hombre que se apoya en un mostrador y que de pronto, lentamente, termina de apagarse, casi sin darse cuenta. La muerte de Moacir en la película pasa de esa manera, casi sin que nos demos cuenta, entre el relato de la dueña del lavadero y las cenizas que finalmente arrojan en el mar. Un gesto poético seguido de otro. Una liberación seguida de otra. Una película que termina de registrar lo que las anteriores no podían.

Calificación: 7/10

Moacir y yo (Argentina, 2021). Dirección, Guión y Producción: Tomás Lipgot. Montaje: Leandro Tolchinsky. Dirección de fotografía y cámara: Javier Pistani. Música: Pablo Urristi. Duración: 74 minutos. Disponible en Cine Ar Play.


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