1. Payne vuelve sobre un modelo de película que la historia parece haber dejado de lado. Lo reescribe: su película no transcurre solamente en los días de pasaje entre 1970 y 1971, sino que es una película de los ‘70. Una serie de detalles en el comienzo, funcionan como afirmación: el cartel de calificación, el sonido cuidadosamente gastado, la tipografía de los títulos y el detalle del copyright (MCMLXXI). Pero es cierto: esos gestos podrían considerarse vacíos, una suerte de guiños de una complicidad forzada. Los que se quedan (2023), es una película de los ‘70 reconstruida como tal, no solo por su arquitectura espacial, sino porque la cámara evita ampulosidades, sosteniéndose en la discreción de planos que remiten a los últimos estertores del clasicismo del cine norteamericano. Payne ya había pasado por ese filtro a Nebraska (2013), aunque allí parecía necesitar de la fotografía en blanco y negro para reforzar el efecto. Lo que consigue Los que se quedan es transformar a ese espacio filmado hoy en uno de 1971 a partir del trabajo sobre la fotografía y sobre los encuadres que priorizan a los personajes en su relación con el entorno. La pregunta que subsiste en todo caso es para qué hacerlo. Hipótesis incomprobable: recuperar una forma narrativa ligada al clasicismo (tardío) en el momento en que comenzaba a entrar en colisión con la modernidad -recordar que El padrino (Coppola, 1974) vendría solo un año después de ese en el que se sitúa la película) para contrarrestar la tendencia actual centrada en el artificio de lo digital.
2. Payne reescribe una y otra vez sus películas. Vuelve sobre ellas para depurar el estilo y encontrar otro punto de vista posible. El comienzo recuerda a Election (1999). Lo que allí era un vértigo de competencia extrema, aquí deviene un conflicto generacional de baja intensidad y no tan marcado por el poder. Huhnam (Paul Giamatti) y Tully (Dominic Sessa) son los polos de ese enfrentamiento entre las reglas de convivencia y la ascensión de lo intolerable desde la perspectiva del mundo adulto. Aquí la disputa se plantea como cruce en el que los personajes, lejos de valerse de una estrategia que los lleve al triunfo, los sitúa en un escenario de disputa por sí misma, en función de la convivencia. Más que partes de un sistema en colisión como en aquella película, profesor y alumno son los descartes, los restos, lo que queda de una sociedad que se abstrae en la reunión y la felicidad que deriva de las navidades. Solos en la geografía del colegio Barton, terminan diluyendo sus roles en el reconocimiento mutuo de soledad –que se extiende a los personajes secundarios como Mary (Da’Vine Joy Randolph) o Danny (Naheem Garcia); Crane (Carrie Preston), podría haber sido pero no, como lo revela la fiesta de Nochebuena.
3. La tensión generacional no solo hace referencia a Election, sino que también se verifica en Los descendientes y en Nebraska. Pero esa tensión no se dirige tanto al enfrentamiento como a revelar la incomprensión del mundo de quien está enfrente. Si en aquellas se manifestaba entre padres e hijos puestos en situaciones de ruptura de la cotidianeidad (el accidente que lleva al estado de coma a la esposa/madre; la pérdida de control de los actos de un padre) aquí aparece apenas esbozado en la escena con la madre y el padrastro de Tully en el final. Los personajes principales –que pueden verse como variaciones de los de Election– se desplazan de las relaciones estrictamente familiares para establecerse como un par de complementarios. Tully roba, miente, cuestiona el rol de la autoridad, burla sus controles. Huhnam, no casulamente profesor de historia antigua, se sostiene en valores que parecen caducos, incluso para 1971 (“Inculcar disciplina académica básica, ese es mi trabajo”), y en la persistencia de la verdad como elemento inamovible (“Los hombres de Barton no mienten”). La pertenencia a mundos opuestos (Huhnam representa la cultura basada en los libros; Tully ocupa un lugar en el que prescinde de ellos, como revela la frase que le dice a Ye Joon: “Los amigos están sobrevalorados”), forma parte esencial de esa tensión que deviene choque y se resuelve por un accidente en el gimnasio (un señalamiento de los riesgos que acarrea traspasar los límites). A partir del momento en que Huhnam lleva a Tully al hospital y le acomodan el hombro –un trance doloroso de acomodamiento a la realidad-, las salidas del espacio claustrofóbico de Barton ponen en un lugar relativo a las posiciones previas de los personajes. El hospital, la cervecería, la casa de Miss Crane y el viaje a Boston constituyen salidas de los lugares esquemáticos que ocupan. Ni Huhnam podrá sostener la verdad a cualquier precio –el encuentro con Cavanaugh (Kelly AuCoin), su ex compañero- ni Tully tendrá motivos para mentir y robar –el episodio de la escapada para visitar a su padre. La escena del restaurant de las cerezas flambeadas redondea ese nuevo posicionamiento a la vez que instala a Mary como nexo resolutivo de la instancia de conflicto proveniente de la decisión de quebrar las reglas o encontrar los resquicios para burlarlas.
4. La pregunta es si es suficiente con la reescritura. Si se sostiene solo como una marca de agua de autor o si termina planteándose como repetición. O si las variantes que introduce en el relato alcanzan. Hay una escena que si bien alude al personaje principal, parece estarle destinado. “Siéntese, amplie sus horizontes”, le dice Mary a Huhnam, invitándolo a ver un programa de televisión en el que varias parejas concursan a partir del conocimiento mutuo. Huhnam acepta con cierta curiosidad, que no alcanza para desplazarlo de su mundo anclado en la historia y los libros. Huhnam no abandona ese lugar, pero la invitación es a relacionarse con el otro, a salir del espacio del claustro. El mundo empieza a ser explorado: la cocina de Barton, el living de Mary, la casa de Miss Crane, Boston; espacios en los que Huhnam entra en contacto con otras realidades. La diferencia en el cine de Payne es que el proceso de aprendizaje y apertura al mundo no se focaliza en los más jóvenes sino en los adultos. Una perspectiva que aquí se duplica. Mary sale del dolor paralizante por la muerte de su hijo a partir de retomar la relación con su hermana y proyectar su futuro en la sobrina que está por nacer. Huhnam asume una responsabilidad solidaria con Tully, paso necesario para salir de Barton y su encierro carcelario (notar las similitudes entre ese espacio y el centro de salud mental donde está el padre de Tully o la academia militar a la que amenazan enviarlo si falla en la escuela). Es ese el punto en el que lejos de la pérdida, Huhnam se asoma al abismo de su propia libertad. Pero no es como señala el siempre equivocado Kountze (“De cualquier manera, ahora es historia”) que vuelve a circunscribir el mundo a Barton. Como el protagonista de Las confesiones del Sr.Schmidt (2002), que sale al mundo en su motor home después de jubilarse, Huhnam termina la película ampliando sus horizontes. Lo que le queda es su auto y un tráiler, el cuaderno que le regala Mary para que escriba (la vida en blanco que ya es para Huhnam), un camino que comienza y los viajes que lo llevarán, tal vez, a conocer esos lugares que solo formaban parte, hasta ese momento, de sus libros de historia.
The holdovers (EUA; 2023). Dirección: Alexander Payne. Guion: David Hemingson. Fotografía: Eigil Bryld. Edición: Kevin Trent. Elenco: Paul Giamatti, DaVine Joy Randolph, Carrie Preston, Dominic Sessa. Duración: 133 minutos.
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