Un matrimonio de “viejecitos” octogenarios. Él, escritor o ex escritor. Ella, psiquiatra jubilada enferma de Alzheimer. No tienen nombre -no por casualidad- y ni falta que hace. Se completa con un engranaje fundamental para el planteo principal de la película: un único hijo colaborativo, amoroso y con las mejores intenciones, aunque con problemas propios y magros recursos simbólico-emocionales para lidiar con el cuadro. Una película sobre el engarce entre la cuarta y la mediana edad, formando un triángulo inteligentísimo en tanto los dos ancianos no están en la misma situación, aunque sí comparten rasgos que sólo atañen a la edad, a la cuarta edad. 

La llamada cuarta edad se erigió no hace tanto como nueva categoría surgida a partir de la extensión de la expectativa de vida posibilitada por la ciencia y sus acólitos del mercado y que inicia a partir de los 80 años, momento bisagra a partir de la cual el deterioro psicofísico se produce con mayor velocidad y sin retorno, más allá de cualquier enfermedad o deviniendo cualquier enfermedad en la muerte que, para el caso, es lo mismo.

En una primera escena se ve a la pareja tomando vino y brindando en el balcón (uno de los pocos exteriores del film), en el mismo plano conjunto. Inmediatamente, en la siguiente escena, el autor utiliza el recurso de la pantalla dividida para retratar la separación simbólica y real que la enfermedad del alzheimer de ella trae a la pareja. Es fundamental señalar aquí que este recurso formal se imbrica con lo narrado y se nos ofrece como la posibilidad óptima para contar esta historia de vidas divididas. Si bien los dos ancianos habitan el mismo espacio y se cruzan permanentemente, casi todo el tiempo los vemos a cada uno por su lado, sin compartir nada. Ellos no tienen nombre, son Ella y Él, genéricos.

Una de las primeras secuencias resulta formalmente hermosa y dramáticamente contundente en su estructura y evolución, narrada a partir del montaje alternado. Una cámara la sigue a Ella y otra a Él. La escena arranca con los dos en su casa, Ella dando vueltas mientras Él intenta sin éxito ponerse a escribir. Luego Ella sale a la calle, deambula por diferentes negocios vecinos. Él se percata de la ausencia de Ella y sale a buscarla por el barrio visitando comerciantes amigos en una peripecia angustiante. Finalmente la encuentra. La última escena de la secuencia es bella, sintética y triste: Ella con un ramo de flores y Él sacando dinero para pagarlo. Cada uno en su cuadro, dando fin al montaje alternado y ubicando a los personajes en el mismo espacio nuevamente.

Luego de esta secuencia, la historia se retrae nuevamente al interior de su departamento de toda la vida, atiborrado de libros, papeles, adornos, electrodomésticos, pastillas, frascos y frasquitos. Esta profusión desordenada hace espejo con una mente llena de recuerdos, laberíntica y sin futuro. La película de Gaspar Noé (de más de dos horas) transcurre en su mayor parte en esos interiores opresivos, siendo el decorado también protagonista y jugando un rol preponderante en la construcción del conflicto. La estructura dramática se juega dialógica, física y espacialmente con coherencia y mucha fuerza.

Él niega (por supuesto no de manera consciente) parcialmente la realidad, en un intento por aferrarse a un proyecto de escritura de un libro, un proyecto que lo ligue a la vida. Niega de forma casi omnipotente, desesperada, y la realidad se la devuelve en una espiral de sucesos cada vez más densos. La omnipotencia discursiva de Él colisiona con los intentos del hijo de poder hacer algo con el desastre que acecha sumiendo a éste en una impotencia aterradora: el hijo sí que ve la realidad. No queremos estar en los zapatos de ese hijo bueno y frágil. No queremos estar en los zapatos de ninguno de estos personajes encerrados. Aquí también la pantalla dividida se utiliza con maestría: el rostro de Ella aparece en uno y otro cuadro dividido por la raya negra que sigue en el medio siempre.

La morosidad del paso del tiempo en ese espacio tan particular junto con la ausencia de exteriores y las magistrales interpretaciones actorales arman ese laberinto del que querríamos huir. Noé refirió que su guion tenía unas diez páginas y que hubo mucha improvisación en base a la expertise de Darío Argento(director referente por excelencia del género giallo), Françoise Lebrun y Alex Lutz, y que la película fue cobrando forma en la interacción con ellos y partiendo de la propuesta de la productora de realizar un film en un solo espacio. El autor quería un protagonista carismático; Argento se sumó, agregando al guion la figura de una amante; aporte que no es casual y que agrega un matiz a su personaje: Él es viejo, pero deseante, desea a una mujer, desea escribir. La película oscila todo el tiempo entre estas sutilezas y la crudeza extrema. El pulso narrativo y la forma nos agarran y no nos dejan huir aunque queramos, debido a su vitalidad a pesar de todo. Las escenas respiran y palpitan, el suspenso no falta. La edad es algo omnipresente en la película.

La crudeza imperante puede hacernos recordar Happy End o Amour, del también (como Noé) controvertido y tremendo Haneke. Aunque en Amour el amor marital es más palpable, y si bien el final es trágico, se asemeja a la culminación romántica y catártica de una historia de amor de ese estilo. Amour es precisamente una historia de amor; Vortex, no. O no tanto, o casi nada, o todo mezclado. Acá hay más bien agotamiento: “¡me querés matar!” le espeta Él luego de una conducta peligrosa para sí y terceros de Ella.Pero después, ante el hijo, minimiza el problema y se las toma contra él de una manera tan realista que resulta desesperante. Muestran la fuerza de la negación sin conciencia. El hijo no se enfrenta sólo al Alzheimer de su madre, se enfrenta a su padre de más de 80 años. La impotencia del hijo atraviesa la pantalla y muestra un callejón que parece sin salida.

Ella llora por momentos frente al hijo y el nieto, que hace ruido con unos autitos. Él se exaspera, culpa al niño, que aparece como una especie de chivo expiatorio, y lo reta en su incapacidad para afrontar el dolor y, en definitiva, la pérdida, la pérdida de la mente de su esposa y de su propia salud integral. Va un diálogo entre padre e hijo como muestra:

  • Cada día ella está peor. Es una enfermedad sin cura. Sin drogas, sin pastillas.
  • Hay soluciones.
  • ¿Soluciones, soluciones? Son como el agua.
  • No.
  • Sí, sí. Lo son. El psiquiatra lo dijo.
  • ¿Has visto a alguno?
  •  Sí, muchas veces. Hice una lista. Ella está cayendo. Así, cuesta abajo, constantemente.
  • No me dijiste que estaba empeorando.
  • ¿Por qué preocuparte? Tienes tu vida, tu hijo… tienes mucho que hacer, tu trabajo…
  • Pero papá, no puedes manejar esto solo. Ella está escribiendo sus propias recetas.
  • Pero el farmacéutico la conoce, No le da lo que ella quiere. Remedios que le hacen mal. O son malos para el cerebro. La sigo, pero no es fácil. Tienes que ser fuerte.
  • ¡Pero no puedo!
  • Como yo, a veces soy fuerte.
  • Llamé hace diez días para ver si hablabas con Nathalie (la asistente doméstica). Dijiste que sí, pero no lo hiciste.
  • No, no lo hice.
  • Lo sé. Dices que lo estás manejando, pero no lo estás. 
  • La enfermedad no es nuestra culpa. La enfermedad de mamá no es mi culpa. Es el destino.

Acá surge otro elemento importantísimo que resume el planteo de la película: la enfermedad como destino. ¿Pero puede ser sólo destino trágico? ¿O puede ser destino natural en tanto la vida finaliza -hasta donde sabemos- con la muerte?

Ella y Él son distintos. Él, portentoso, argumentativo, fuerte, narcisista. Él sigue siendo el mismo, pero ahora tiene más de ochenta. Sin embargo podemos claramente imaginar el joven que fue y el padre que fue. Ella ya no es la misma, es otra, perdida casi siempre, sin tantos matices. El hijo se pregunta sobre la invasión a la libertad de su madre y se siente culpable y nuevamente impotente. Cualquier solución no va a ser una solución completa porque al final está la muerte.En un rapto de lucidez, y luego de una tremenda discusión sobre las posibilidades de vivir en un departamento protegido, Ella dice: “Vamos a fingir, a fingir que es normal”. Y la conversación termina. Y sabemos que cuando no se habla es aún más difícil construir alternativas a lo que arrasa ineluctable.

Incluso en esto la película rebosa inteligencia, porque rompe con la alternancia banal y tan corriente entre la idealización del “abuelo” por el solo hecho de ser anciano y la descalificación del viejo por el solo hecho de no estar en el circuito productivo que lo despoja brutalmente de deseos y proyectos. Acá la película suma complejidad y particulariza.

Los rasgos de rigidez psíquica son parte de lo esperable e inevitable en la cuarta edad.  La película plantea sin juzgar dilemas éticos individuales, bioéticos e incluso jurídicos (¿qué tutela se brinda desde el cuerpo social a esta nueva generación de personas vulnerables?) que se nos imponen como novedosos y urgentes. La gran vejez trae nuevos problemas que se montan sobre los viejos (doblemente viejos: viejos problemas y viejas personas): la soledad, la pérdida de autonomía (sin esta gran pérdida no tendría sentido ni la película ni ponerse a conversar sobre la cuarta edad), los entramados de cuidados, la prolongación de la expectativa de vida como problema bioético en diálogo con el crecimiento desmadrado de la industria farmacéutica y las técnicas de intervención que muchas veces sirven más para la acumulación de riquezas del empresariado que para brindar asistencia a las personas mientras los Estados de bienestar están en franca retirada desde hace al menos cuatro décadas, con el irrefutable avance de las derechas a nivel global y la consecuente pérdida de derechos y de iniciativas que contemplen el diálogo y alguna salida que no sea individual. Noé se ha mostrado asombrado, en una entrevista, de que haya tan poca representación de estas dolencias y estas edades. Sin embargo resulta lógico, porque ver y representar lo que se anima a representar Noé es enfrentarse al paso del tiempo y el dolor, siendo que vivimos en un sistema en el que lo doloroso se niega y se barre bajo la alfombra de la mano del “imperativo de la felicidad” y el “impossible is nothing”.

¿Vortex es una película dura? Sí. ¿Es una película sádica? No. Es una película centrífuga.

El final, al no ser catártico y liberador, hace flotar preguntas y dilemas que nos llevan a una reflexión que más tarde o más temprano se nos impone imprescindible, como personas y como sociedad.

Vortex (Francia, 2021). Guion y dirección: Gaspar Noé. Fotografía: Benoît Debie. Reparto: Dario Argento, Françoise Lebrun, Alex Lutz, Kylian Dheret, Kamel Benchemekh, Joël Clabault. Duración: 142 minutos.


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