El espectáculo de marionetas proyectadas como sombras, forma teatral tradicional javanesa llamada wayang, con que abre El año que vivimos en peligro (The year of leaving dangerously, 1982), quinto largometraje del realizador australiano Peter Weir, ya nos ofrece una de las claves a partir de las cuales leer este film que hibrida el thriller periodístico con el drama romántico. Este comienzo se nutre de un elemento propio de las bajas masas populares, para abordar el serio tópico de los entuertos de la política y de los malentendidos del amor y a la vez da cuenta de un cine que piensa al propio cine al proponer al film en si mismo como ficción y artificio.

La historia en cuestión, adaptación de la novela homónima de Christopher Koch y filmada en Filipinas y Australia, está ambientada en una Yakarta (Indonesia) políticamente convulsionada en el año 1965. Al comienzo la narración está puntuada por la voz que emerge de los archivos del  fotógrafo y camarógrafo Billy Kwan (Linda Hunt), quien nos presenta en calidad de testigo al protagonista: el corresponsal de una revista australiana Guy Hamilton (Mel Gibson). 

En 1965 gobierna en Yakarta el líder nacionalista y revolucionario Sukarno, primer presidente de la república tras la independencia del colonialismo holandés, con una clara política exterior anti-imperialista, que ya se evidencia en las pintadas del aeropuerto, no bien Hamilton llega al país. La situación politica de Sukarno atraviesa una crisis, asediado entre el Partido Comunista y el ala derecha de los militares musulmanes, una olla a presión al borde de la guerra civil, debido a las condiciones de extrema pobre y hambruna en las que viven las amplias masas de la población. Esta situación de precariedad social Weir ya la retrata en el primer paseo que realiza el novato periodista Guy Hamilton, librado a su suerte por su antecesor, guiado por los pasos y contactos del enano Billy Kwan. Ambos conforman un dúo de mirada y palabras, de maestro e iniciado, de creador y criatura.

Los pobres y su agónica hambruna se muestran en diversas escenas (en los mercados, en los juegos de las infancias, en las prostitutas del cementerio, en los suburbios de los barrios vulnerables flanqueados por los afiches que enaltecen la figura de Sukarno) en su carácter de espectros o zombies, que emergen de la oscuridad, desesperados por el dinero de los occidentales, cuya vida de comodidades envidian y quisieran disfrutar. El contraste entre la miseria del vivir de los nativos es enorme en relación con las fastuosas y opulentas fiestas en las embajadas, en los palacios o los hoteles donde discurren las desinteresadas e indolentes vidas de los occidentales residentes en Yakarta. Occidente es para los indonesios un estilo de vida confortable que desean, pero que el mismo tiempo es inalcanzable y que por eso también detestan. Esta idea de Occidente como promesa idealizada de una vida mejor se evidencia en los personajes de Billy, que hace de Guy el héroe romántico que él no puede ser, y del periodista indonesio Kumar, que al despedirse de Guy le pide que lo recuerde cuando esté sentado en la mesa de un café europeo, ya que eso es lo que anhela en sus sueños.

La anécdota que Kwan relata a Hamilton sobre Tolstoi, a poco conocerse, regalando su dinero a los pobres de Moscú, establece dos miradas diferentes sobre el problema de la pobreza entre Occidente y Oriente: el escepticismo de una pequeña contribución que no sirve de nada o el idealismo de  una pequeña luz que puede empezar una transformación. En este sentido, pese a la incredulidad inicial de Halmilton, Kwan hace de él el héroe que desde su posición, es decir, narrando la verdad del pueblo de Indonesia (y ya no la fábula para consumo de Occidente), puede contribuir al cambio. De ahí que le suministre alguna de sus fuentes para obtener noticias, como la bella y cautivante asistente del agregado militar británico Jill Bryant (Seagourney Weaver), con quien se desarrollará la trama romántica. En este escenario, creando contactos y alianzas, Kwan se constituye en una suerte de demiurgo, que va haciendo evolucionar la trama periodística y románntica al compás del pulso político del país, emulando al propio Weir como director del film.

Mediante el recurso al wayang como escena dentro de la escena, Weir equipara el gran teatro de la política indonesia, (donde sus lideres políticos son en realidad títeres digitados por los intereses de Occidente), con la trama del microteatro del amor, en clave melodramática que entreje el celestino Billy entre su héroe Guy y Jilly, su objeto de amor. En esta pieza dramática: la izquierda o la derecha, la mentira o verdad, la sombra o la luz, la representación o la realidad, la noticia sensacionalista o el amor por una mujer, resuenan como pares de opuestos con el mito de la caverna de Platón como clave simbólica que permite captar la esencia de la dimensión ética de la película.  ¿Seguirá Guy en su rol de cronista y corresponsal extranjero narrando al mundo las noticias tranquilizadoras que complacen a Occidente y sus corporaciones periodísticas de los entreveros de la política o la realidad de la pobreza extrema de las masas anónimas e invisibles de indonesia? ¿Pesará más para él el riesgo por la primicia periodística o la lealtad al amor?  

En este contexto y siguiendo esta línea el peligro en cuestión al que hace referencia el título, no es  sólo el peligro de la muerte inminente por el estallido de la guerra civil, como continuar dormido o enceguecido respecto de lo real del inhumano inframundo en que vive sumido el pueblo indonesio, como consecuencia de las políticas colonizadoras y expoliadoras de Occidente. Es por eso que Billy se presenta como “los ojos” de Guy y que hacia el final, el héroe corra el riesgo de perder la vista, tras el golpe propinado por el militar. En este sentido, Billy es el guardián de la transformación de Guy y de que no traicione sus sueños.

Otra lectura que puede hacerse de la ceguera de Guy, es la referencia al mito de Edipo, donde quitarse la vista tras tomar conocimiento de los pecados cometidos es signo de la castración. En este línea, Guy es entonces el hombre que recibe su castigo por la soberbia occidental del sensacionalismo periodístico. Esto explica entonces que en la secuencia final (que evoca y subvierte al film Casablanca de Michael Curtiz) sea ahora en tanto hombre castrado que Guy pueda jugarse la vida por el amor por una mujer.

El año que vivimos en peligro es un excelente exponente de cómo el cine puede tratar temas complejos que apuntan a una dimensión ética como es el hambre y la pobreza de vastas regiones del tercer mundo, sin necesidad de caer en la solemnidad del realismo, sino nutriéndose de elementos del género como el thriller periodístico y el drama romántico.

El año que vivimos en peligro (The year of leaving dangerously, Australia, 1982). Dirección: Peter Weir. Guion: C.J. Koch, David Williamson, Peter Weir. Fotografía: Russell Boyd. Música: Maurice Jarre. Reparto: Mel Gibson, Sigourney Weaver, Linda Hunt, Michael Murphy, Bill Kerr, Domingo Landicho, Noel Ferrier, Bembol Roco, Paul Sonkkila. Duración: 115 minutos.


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