Cuando el año pasado se estrenó La quietud, planteé, de manera lateral, cierto retroceso en el cine argentino, bajo la idea de que la “concepción profesional (de la película) engaña respecto de lo que tiene para ofrecer”. Es que si hay algo que puso en cuestión, de manera indudable, el llamado Nuevo Cine Argentino fue la idea instalada del profesionalismo como una virtud intrínseca de las películas. Hasta ese momento, ese profesionalismo –asimilado a la pulcritud y la prolijidad del resultado visual- era un plus que se superponía a cualquier otra consideración. La evolución tecnológica terminó por borrar esa división artificial. La elevación del estándar de la imagen dejó de marcar distancias entre el cine industrial y el llamado cine independiente: la diferencia empezó a plasmarse en las narrativas, en las formas que empezaron a asumir los relatos, en la voluntad de asumir riesgos y en la capacidad de llevarlos adelante.

La película de Trapero implicaba una suerte de rendición, en tanto su autor había sido uno de los nombres importantes en la renovación del cine argentino desde mediados de los noventa, que parecía estar volviendo sobre sus pasos. Pero no es un fenómeno individual, sino una carencia que afecta al cine industrial, enfocado en el dictado de los números –esa relación entre costos y recuperación- y no en la construcción de una forma de hacer cine, aún en los parámetros de lo que se llamaría cine comercial. La misma sangre representa, desde ese lugar, la adhesión inusual a ese credo pasado que se basa en lo impecable como toda forma de representación estética. Y no solamente porque adscriba a una formulación que muy genéricamente podría encuadrarse dentro del cine policial (si tomamos como base el hecho de la muerte de una persona y las sospechas que se ciernen sobre otra): en la película de Cohan todo es pulcro y ordenado, todo parece discurrir con fluidez fría, casi glacial, absolutamente desapasionada. En algún momento, pretende ocultar su apuesta por un cine pasado, con un destello aparente de modernidad –el salto de punto de vista narrativo que se produce sin advertencias al espectador, y que genera, al menos, una primera situación fantasmática, de desconcierto-. Pero esa modernidad es solo una apariencia bajo la cual se sostiene, incólume, una estructura rígida y de una pretendida lógica.

Hay un tramo en que las reglas genéricas parecen respetarse en su formulación: los indicios aparecen, al menos al comienzo, siguiendo una relación que articula el hecho de la muerte, la sospecha y el consecuente misterio sobre lo ocurrido. Pero la necesidad de establecer una lógica interna que prescinde de las reglas genéricas lleva al forzamiento de situaciones que dan pie a nuevas instancias que continúan su camino como una repetición de causas y consecuencias entendidas como una rutina automática. Un ejemplo: Clara (Dolores Fonzi) encuentra un sobre con fotos de su madre, Adriana (Paulina García) en la mesa de luz; una de esas fotos le llama la atención por el gesto feliz de la madre; justo en la foto se alcanza a ver un cartel de una calle; Clara ubica la casa donde está tomada la foto; eso la lleva a encontrar al primo chileno de su madre (Luis Gnecco); de allí descubre que sus padres estaban separados; y de la preocupación de Clara, surge el viaje del primo a Entre Ríos para averiguar qué pasó con Adriana. Esa es la lógica de la película: acumular situaciones como una cadena irreductible que se explique por sí misma, aún a riesgo de parecer excesiva. La consecuencia es que los personajes pierden espesor y se transforman en meros objetos en función de la estructura. Santiago (Diego Velázquez) es el centro del relato, el punto de vista que articula el comienzo, pero una vez que se produce el cambio de la mirada, comienza a perder peso narrativo. Clara nunca termina de convertirse en un personaje importante. Su hermana, su hijo, los trabajadores del campo, la mujer a la que Elías (Oscar Martínez) le debe dinero, son apenas dibujos de trazos dispersos, meros cuerpos dispuestos en un tablero inmóvil. Esa dispersión impide que la película entre con más fuerza en las convenciones genéricas. Y es que en un policial, los personajes pueden encarnar el bien o el mal, pero están trabajados desde sus acciones, delineados por trazos fuertes, alternados con matices que los hacen más complejos. En La misma sangre no se trata solamente de que no hay interés en trabajar una idea alrededor del bien y el mal, sino que las acciones de los personajes se producen por una inevitabilidad que les resulta ajena. En esa indefinición, si bien no se cifra la totalidad del fracaso de la película, radica la ausencia de intensidad de la historia, la falta de elementos que la saquen de la prolijidad del registro.

Hay dos elementos más que cercan a la película en el territorio de lo irrelevante. La primera es la disposición de escenas que no tienen significación en el relato y que generan un efecto distractivo. La escena del comienzo en el molino del campo es el ejemplo más concreto. Lo que ocurre con el padre de Elías (Norman Briski) no tiene ningún lazo con el resto de la película, salvo por la “necesidad” de mostrar el espacio donde está la bomba de agua, al que se volverá en el final. Pero esa relación es redundante, en tanto la escena del final en el molino no necesita de la del comienzo: se explica por sí sola y la duplicidad solo parece ser un preanuncio de lo que hará el personaje en ese lugar. De manera similar, la historia se siembra de indicios falsos, es decir, se presentan como situaciones presumiblemente importantes y a poco se advierte que carecen de toda significación: ¿cuál es el sentido de mostrar al hijo de Carla y Santiago escondiéndose en la alacena del sótano?¿Para qué mostrar a Santiago llevándose el celular de su suegra?¿Es necesario hacer que Santiago declare en la causa de la muerte de Adriana?¿Para qué sirve que le dejen ver la autopsia? De allí que se tenga la sensación de que la película se desliza hacia la gratuidad, hacia la ausencia de una justificación de lo que está mostrando, como si una y otra vez, la cámara estuviera en el lugar equivocado, registrando lo que no tiene importancia.

La segunda cuestión se desprende de lo anterior y tiene que ver con la apuesta por lo explícito. Todas las dudas y el misterio que se acumulan en el comienzo desde la perspectiva de Santiago (¿Qué hace el dije de Adriana en el living de la casa? ¿Quién es la mujer que sale de la casa de Elías al día siguiente del entierro? ¿De qué discutían Adriana y Elías en la cocina la noche de los sucesos?) se resuelven cuando se produce el cambio de punto de vista y se vuelven a narrar los mismos hechos desde la perspectiva de Elías. Como ocurre en una película como La patota–que volvía a relatar los hechos que habían quedado fuera de campo- ese cambio implica salir de la posibilidad de ser elíptico y dejar en el espectador la posibilidad de completar el relato. Ya no queda, entonces, misterio por resolver, y los personajes se resignan a la circulación que les impone un guion que los desprecia tanto como al potencial espectador.

Sin embargo, hay un problema adicional. La perspectiva de Elías sobre los hechos se impone sobre la de Santiago como verdad indiscutible. Es el triunfo de la versión del testigo/sospechoso sobre la de quien observa los fragmentos desde afuera y duda. Pero esa versión incluso está duplicada, en tanto difiere de la que da Elías en su declaración en la Fiscalía. Pero como en La misma sangre a esa altura ya no hay lugar para dudas, ni siquiera se plantea la posibilidad de que la mirada de Elías sobre los hechos a la que se adscribe, pueda resultar falsa en alguno de sus términos. Y allí está la trampa: porque la multiplicación de versiones choca frontalmente con la decisión de ser explícito. La misma sangre se construye sobre el personaje de Elías, en definitiva, porque es el único que le garantiza un punto sobre el cual hacer girar su estrategia de forzamientos. El error es creer que con el mecanismo pretendidamente preciso alcanza, que una película no exige más que la corrección y que no es necesario arriesgarse al menos un poco, incluso en un terreno puramente industrial. La misma sangre desprecia las posibilidades que se abrían al comienzo para resignarse a ser la ilustración de un esquema prefabricado, de un orden impuesto desde otro lugar. Lo peor es que esa resignación se transmite al espectador escondiendo su concepción de fórmula detrás de una supuesta novedad que se deshace a poco de pensarla. De allí que no sea otra cosa que uno de esos productos manufacturados con pretensiones de masividad y que en el camino renuncia a romper con la estandarización de cualquier modelo impuesto por el mercado.

Calificación: 4/10

La misma sangre (Argentina, 2019). Dirección: Miguel Cohan. Guion: Ana Cohan, Miguel Cohan. Fotografía: Julián Apezteguía.  Edición: Soledad Salfate. Elenco: Oscar Martínez, Diego Velázquez, Dolores Fonzi, Norman Briski. Duración:113 minutos.

Si te gustó esta nota podés invitarnos un cafecito por acá: