Visto de lejos, todo país es un territorio imaginario. Lo que creemos saber de él es una imagen compuesta de fragmentos de lecturas y de retazos de otras imágenes: cinematográficas, periodísticas, a veces míticas. Pero cuánta fuerza suelen ejercer esas aproximaciones… El Japón de samuráis y tecnología avanzada, de kimonos y transistores, aunque ignore buena parte de la realidad viviente del país, es un collage activo en la imaginación de millones de personas que nunca han visitado el país real.

La Argentina vista desde Europa, y Europa vista desde la Argentina, han sido el objeto de una reciente confrontación. Ocurrió en la ciudad francesa de Nantes, que no en vano tiene una tradición de puerto atlántico: allí se construyeron durante largo tiempo las naves especializadas en la caza de la ballena (un tipo particular, que llegaba hasta el Cabo de Hornos, se denominaba caphornier) y en el siglo XVIII buena parte de la fortuna de la ciudad tuvo por base el tráfico de esclavos, púdicamente denominado “comercio de ébano”. Las naves que llevaban a América Central un cargamento humano proveniente de la costa africana volvían a Europa cargadas de azúcar que se refinaba en Nantes.

En esta ciudad marítima, cuyo encanto ha celebrado uno de sus hijos, el cineasta Jacques Demy, en films como Lola, se celebra desde hace nueve años el Festival des Trois Continents. Esos territorios son América Latina, Asia y África y es elocuente del respeto cultural con que los creadores y directores del Festival, los hermanos Alain y Philippe Jalladeau, lo han conducido, sin caer en el paternalismo ayer tan frecuente y hoy devaluado del rótulo “tercermundista”. Es su idea rectora que el público consagra a los films, y los ciclos sobre el melodrama hindú, la comedia musical egipcia y otros géneros populares antes ignorados o menospreciados han permitido conocer el producto industrial favorito de amplios públicos urbanos, sin veleidades folklóricas.

Este año el Festival presentó, al margen de su sección de films recientes en concurso, la primera retrospectiva amplia de cine argentino realizada en Francia y un homenaje a Isabel Sarli. El crítico francés más importante de la hora actual, cuya influencia en la vida intelectual alcanza ámbitos ajenos al cinematógrafo, fue a Nantes sólo para ver los films argentinos. Se trata de Serge Daney. Formado en las páginas cultivadas y protegidas de Cahiers du Cinéma hace unos quince años, Daney tiene hoy cuarenta y hace ya varios que ha elegido el desafío de la prensa cotidiana. Lo ha hecho desde las páginas de Libération, el diario que, al seguir la evolución del gusto y las costumbres en estos años 80, ha desplazado a Le Monde como guía de la actualidad cultural en Francia.

En el espléndido decorado de mayólicas 1900 de la brasserie La Cigale –también filmado por Demy en Lola-, frente al teatro de ópera de la ciudad, en un rincón aislado del bullicio noctámbulo y cotidiano en ese lugar de encuentro de artistas y aficionados de la ciudad, Daney confía sus impresiones.

-Vine a Nantes a descubrir el cine argentino. Como todos los cinéfilos de mi generación guardo el recuerdo de los films de Torre Nilsson pero no tengo ninguna imagen del territorio, que imagino vasto y espero lleno de sorpresas, del que surgió ese cineasta. Hace unos meses estuve en Cartagena, Colombia, donde vi dos films cuyos títulos olvidé. Al venir a Nantes estaba seguro de que la exploración valía la pena, y no me equivoqué.

¿Qué ha descubierto?

– Que existe, o existió, un cine argentino popular, no solamente el cine de autor imitado del europeo, que suele verse en los festivales; hay otros autores que los nombres más o menos conocidos en esos festivales; hay films que hacen soñar, funcionar la imaginación, más allá del deber más o menos decoroso de un buen alumno, o de la estética y la dramaturgia televisivas que hoy afligen a tanto cine, no sólo argentino.

Deme ejemplos…

-Mencionemos rápidamente los viejos films que tienen prestigio en la Argentina. Hay cosas fuertes, de cine verdadero, en Prisioneros de la tierra, a pesar de la copia casi invisible, oscura, borrosa, donde faltaba algún rollo. El viento del cine sopla en ese film de Soffici. No ocurre lo mismo con La guerra gaucha, donde la actuación envarada, réplicas de historieta y exteriores de almanaque convierten al film en un auténtico dinosaurio de las evocaciones históricas que iba a practicar la televisión en los años 60 y 70.

¿Conocía nombres de directores antes de venir a Nantes?

-Una de las razones del viaje fue ver Apenas un delincuente, el mítico film de Fregonese, de quien tanto admiré en mi adolescencia los films norteamericanos, sobre todo La redada. ¡Y estuvimos a punto de no verlo! Llegó en copia de nitrato, inflamable, cuya proyección está prohibida en Francia; hubo que obtener un permiso especial y tomar precauciones para el caso. Se proyectó en presencia de bomberos…

¿A qué se refiere cuando habla de cine popular?

A un cine no populista. Un cine que no sean esas comedietas a las que nos acostumbró cierto tipo de subproducto italiano, con cómicos salidos del teatro de revistas y mujeres-objeto; ese cine que ya ni los italianos saben hacer y sólo sobrevive en las “chanchadas” brasileñas. Cine popular, para mí, es el de Bo con Sarli. De los films vistos en Nantes, Fuego me parece más débil, más de convención, pero Carne es extraordinario, de una originalidad asombrosa. El primitivismo de la realización y la fuerza con que ilumina los mecanismos del deseo en el hombre argentino no tiene comparación.

En la Argentina, la gente que se considera a sí misma culta suele despreciar el cine de Bo.

-Todos los países son los peores jueces de su propia cultura popular. Los norteamericanos no entendieron nunca por qué en Francia se admira a Jerry Lewis, y cuando no hace mucho el Ministro de la Cultura lo condecoró vinieron periodistas a hacer una encuesta sobre las razones misteriosas de ese gesto. En los Estados Unidos, por otra parte, toman en serio a Lelouch. En un país donde hay un superego “europeizado”, como parece ser el caso de la Argentina, es posible que el cine de Bo sólo sea accesible a ese público espontáneo, al que está naturalmente dirigido. Pero fíjese qué extraordinario cómo todo aparece en Carne ordenado alrededor del cuerpo de Sarli: como los pintores medievales colocaban en el centro de la tela o de la tabla a Jesucristo o a la Madona, más grandes que las demás figuras, y establecían a su alrededor una jerarquía de dignatarios terrestres y figuras de la naturaleza. En el film los hombres están resumidos en el rol de violador, real o potencial; la mujer, la única, es inocente de todo deseo, ignora qué buscan en ella; el hombre que la protege es un pintor que la retrata, es decir alguien que la posee por el pincel y no con el pene. Pero los violadores, una vez solos ante ella, en ese decorado de celda monacal que es el interior metálico del camión frigorífico, con una minúscula cama carcelaria, revelan la otra cara del agresor que exhibían entre ellos, alrededor de una mesa de café. Uno llora admitiendo que lo mismo podría ocurrirle a su hermanita, otro se revela como un homosexual vergonzante, etc. La fuerza metafórica y dramática que adquiere el decorado del frigorífico, las reses colgadas, la violación sobre una res, todos esos momentos me parecen tener una resonancia especial referidos a un país exportador de carne vacuna y tan consumidor de ella, un país donde ha sido importante la tradición católica, una tradición donde la carne y la sangre juegan un papel desconocido en la cultura protestante. Todo está presente en el film de Bo y lo anima con una fuerza primitiva, con una intensidad mucho más interesante que otros films convencionalmente más pulidos, “mejor terminados” según criterios académicos o el gusto pequeñoburgués.

¿Algún otro descubrimiento?

-El de Leonardo Favio, de quien he visto Crónica de un niño solo y El romance del Aniceto y la Francisca. He oído comentarios que lo presentan como un personaje marginal, discutido en la Argentina. En El romance…, por lo menos los últimos 45 minutos son extraordinarios. Favio es un cineasta: inventa tomas que no son obvias para mostrar lo que muestra. La soledad del hombre con su gallo de riña, las figuras de los hombres en el baile, el cometa que cruza el cielo tras la muerte de Luppi, son imágenes fuertes, memorables. Una vez más: esto es lo que esperamos del cine, lo que la televisión no nos da. También me sorprendió 70 veces 7, tan distinto del cine amanerado que asociaba con Torre Nilsson. La relación puramente visual entre el agujero del cielorraso y el pozo en la tierra funciona perfectamente a todo lo largo del film.

-¿Y el cine reciente?

En Cannes vi La historia oficial… Con respecto al cine reciente me parece que ocurre con el cine argentino lo mismo que con el cine de casi todo el mundo: como forma estética, como creación o descubrimiento de un lenguaje nuevo, el cine se detuvo a mitad de los años 60. luego vino la dictadura de la televisión, o una forma mixta, bastarda, de cine-televisión, o un remedo de cine auténtico para compensar las carencias del producto televisivo. Esto no significa que no haya cineastas de valor, pero en la última década no ha surgido un cine nuevo. Deseo que los jóvenes que hoy se asoman al cine puedan traer algo inimaginable para nosotros, que sacuda y transforme las formas que nos parecen anquilosadas. En este aspecto la Argentina no es una excepción.

(1985)

Esta entrevista forma parte de Notas para una contrahistoria del cine argentino, editadas por el Festival de Mar del Plata en 2015 e incluidas luego en Imitación de la vida (escritos sobre cine), libro publicado en 2018 con selección y edición de Edgardo Cozarinsky. Allí, en el prólogo de presentación, el editor revela: «Hallé entre sus papeles unas «notas y digresiones para una contrahistoria del cine argentino» dispersas en distintos cuadernos y carpetas, en parte manuscritas, en parte pasadas a máquina. Mi tarea de editor, en el sentido anglosajón de la palabra, ha sido la de elegir entre distintas versiones de un mismo párrafo, respetando el carácter inquisitivo, polémico del texto.»


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