«Mueve el dedo grande». Beatrix Kiddo, Kill Bill.

La voz humana fue escrita por Jean Cocteau en 1930 y le viene hablando a Almodóvar desde hace al menos 40 años. De hecho, aparece de manera tangencial pero decidida en dos de sus películas más representativas: La ley del deseo (1987) y Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988). En ambas el monólogo erupciona del volcán Carmen Maura. En plena crisis epidemiológica el director manchego filma por primera vez un mediometraje  -y en inglés- para dedicarle la merecida y postergada centralidad total a este texto con el que coquetea desde hace tanto tiempo y, como su personaje protagónico, pareciera querer aprender a colgar. Llegó el momento de exhumarlo para darle las exequias definitivas a lo Almodóvar: qué mejor coyuntura para un rito tan íntimo que el confinamiento obligado por una pandemia planetaria.

El texto de Cocteau es técnicamente un monólogo, pero Almodóvar, como ninguno antes, lo convierte en una multitud de voces, de discursos, de mandatos que se superponen, una polifonía opresiva que pareciera finalmente comenzar a desafinar.

Para habitar la vida y dotarla de sentido, vamos fabricando escenas en las que nos proyectamos, sobreimprimiendo unas con otras o a veces incluso representando opciones irreconciliables. Pero sin las cuales nos sería insoportable vivir; necesitamos de estos escenarios que organizan la amalgama entre nuestros deseos y los mandatos.

Tilda Swinton compone a esta mujer que espera la última llamada de su amor para retenerlo, para volver a enamorarlo, para conmoverlo y finalmente para aprender a colgar.

Ella balconea, está al borde de una de las grandes desilusiones de la vida: la del amor. La escena amorosa está por desvanecerse para ceder ante el avance ominoso de una soledad no elegida.

Esta mujer, de la que no sabemos el nombre, no espera sola; de alguna manera lo hacemos todas, como se espera que lo hagamos.

Porque esta fabulosa versión se trata de eso, de una mujer rodeada de estereotipos y directrices que, sin embargo, se atreverá a poner en juego su singularidad: no sin un extenuante esfuerzo y una vacilación constante podrá desmarcarse y escuchar qué de ella misma vibra en su propia voz.

Pienso en lo camp, según la definición de Susan Sontag[1], como una sensibilidad que adora el artificio, la exageración, que glorifica al personaje, lo pop, lo kitsch, lo extravagante y moderno. No podemos evitar interpretar este recurso si queremos dimensionar la fortaleza innovadora con la que el director encara este texto tantas veces versionado.

Lo camp en esta propuesta se plantea como resistencia. Es la mujer entrando a la ferretería como un personaje, como una diva en un alto de alguna filmación hollywoodense de los 50’.  Es el animal print en el imposible cenicero de porcelana, el acolchado de brocato verde, la cantidad desorbitada de fármacos escoltados por la arrogancia de un Chanel Nº 5. Es a un tiempo el bellísimo y ridículo vestido rojo ardiente, arrebatado a alguna menina de Velázquez, en la desolación de un estudio de filmación vacío. Es el grito desesperado del alboroto estético dentro de una escena que se pulveriza frente al acecho amenazante del vacío insoportable de lo real.

Por momentos la escena se evidencia como tal, así vemos de a ratos la vivienda, como una casita de muñecas a la que ya le faltan los techos o como un escenario teatral señalado en su condición de escenografía. Este subrayado del artificio no hace más que hablar del derrumbe de una gran escena.

Señalar el espacio como un decorado hace que resalte su desvanecimiento, denuncia su más avergonzante desnudez, como la de ella, en quien los Balenciaga se tornan transparentes dejando al descubierto su vacío lleno de dolor.

Pero esta resistencia de una paleta furiosa ante al avance de lo oscuro, y la evidencia de la escena como tal, no son los únicos elementos que organizan el fastuoso discurso de La voz humana. Focalicemos en algunos de esos textos[2] presentes dentro de la película: juntos trazan un esquema de comportamiento para esta mujer y en ella para todas nosotras. Todos ellos operan como distintos modelos representacionales que conviven, rodean, atraviesan y constituyen a esta mujer.

Venus y Cupido de Artemisia Gentileschi (circa 1626) cuelga enorme y pesado sobre su cama como un dogma. Se trata de una representación de la mujer que condensa toda la historia del arte occidental desde el Renacimiento hasta las vanguardias históricas -primera década del siglo XX-. La mujer ha sido sistemáticamente representada en poses estáticas y erotizadas, desnuda y expuesta; en fin, ofrecida a la mirada masculina.[3] Este modelo femenino marca un estereotipo naturalizado del que, sin embargo nuestra protagonista sale y entra aunque agónicamente, como en la potente metáfora del hacha -empuñada por esta mujer enfurecida justo antes de arremeter contra el traje negro- que se superpone a la Cupido de Artemisia en una clara intención de cortar fálicamente con aquella naturalización de la constante pasividad femenina.

Memories of Olive  (1920) es una obra de Alberto Vargas que trascendió por el suicidio con pastillas de la actriz Olive Thomas -quien fuera la modelo para este retrato- ese mismo año, unos meses más tarde, se dice que por desamor de su marido. Otra vez la desnudez femenina ofrecida como objeto de contemplación, con el agregado de una decisión final como consecuencia del abandono amoroso. Discurso que colabora con la escritura de un guion sobre cómo debe actuar la mujer en estas circunstancias.

En un determinado momento de la película, la mujer queda literalmente atrapada entre estas dos reproducciones cuando habla por teléfono, como si estos dos mandatos que cuelgan desde siempre estuvieran definiendo su partitura emocional.

Héctor y Andrómaca (1917) se presenta con altivez luego del primer llamado telefónico, aquel que la mujer no llega a atender. El cuadro de De Chirico representa una despedida amorosa entre marido y mujer ante el inminente embarque del príncipe guerrero hacia Troya, quien sabemos no volverá. Andrómaca también es un modelo representacional fuerte de la mujer que sufre y espera pasivamente que su amor, quien la completa más, la define, vuelva de la guerra. Este cuadro se incorpora como una voz más al coro discursivo que diseña qué y cómo debe sentir la mujer ante el desamor.

Hay algo más para señalar en esta obra: la idea de una comunicación transhumana. De Chirico compone esta pareja de troyanos desde el lenguaje vanguardista de 1917; se trata de dos seres robóticos o ciborgs quienes precisamente irrumpen en La voz humana para enfatizar la ausencia de lo humano -al menos en su concepción moderna-. Esta obra se presenta en la puesta almodovariana luego de un plano detalle del celular -también visible por primera vez- conteniendo el llamado no atendido. Incluso, cuando la mujer logra finalmente hacer contacto se calza unos earphones en las orejas que la hacen parecer precisamente una ciborg, y una de las primeras cosas que le dice a quien escucha del otro lado es “pareces un robot”, en referencia, claro está, al tono metálico de la voz con mala señal, pero en clara articulación metafórica con el cuadro de De Chirico. Toda la escena advierte sobre el (des)amor mediatizado, sobre la ausencia del cuerpo, de la mirada directamente en los ojos.

Así lo expresan las hermosas palabras de Jean-Luc Nancy[1]:

El cuerpo puede volverse hablante, pensante, sonante,

imaginante. Todo el tiempo siente algo. Siente todo lo que

es corporal. Siente las pieles y las piedras, los metales, las

hierbas, las aguas y las llamas. No para de sentir.

Sin embargo, la que siente es el alma. Y el alma siente, en

primer lugar, el cuerpo. De todas partes ella siente que él

la contiene y la retiene. Si el cuerpo no la retuviera, se esca-

paría completamente en forma de palabras vaporosas que

se perderían en el cielo.

Prioridad de la materia sobre el pensamiento (1929) es nuevamente la representación de una mujer desnuda, ofrecida y erotizada en su pasividad. La foto de Man Ray destaca en un pequeño espacio junto a un maniquí de hierro sin cabeza. Ambos objetos acompañan a la protagonista en el momento de su mayor desnudez, en su desgarro. Aquí todo es materia, cuerpo vacío pero doliente.

Finalmente, la disonancia.

Otro de los textos que puede verse dentro de La voz humana es el afiche de Kill Bill (Tarantino, USA, 2003), desde el cual Beatrix Kiddo, conocida también como La Novia e interpretada por Uma Thurman, (nos) mira a los ojos de esta mujer y pone en crisis la histórica representación de la mujer en la historia del arte occidental. Esta voz rabiosa, amarilla, chillona y camp, no propone quedarse quieta, ni desnuda, ni llorando, ni mucho menos muerta. Lo que sugiere es ponerse en acción, empuñar alguna espada y mover.

Nuestro personaje así lo hará, de manera gradual, poco a poco, palabra tras palabra, silencio sobre silencio, irá torneando su propia voz, hasta convertirla en su herramienta más poderosa de cambio. Con ella pasará de la narración ficticia ofrecida a quien escucha del otro lado del teléfono, a la verdad más dolorosa y desnuda, dicha para sí misma.

Y así, a fuerza de una escucha analítica, se transforma. Pudiendo abrir sus cajones vedados, vistiendo esos cuerpos desnudos para ponerse en marcha, para blandir su espada sonora y quemar tanta abnegación femenina. 

Lenguas de fuego como extensiones encendidas de su voz humana harán arder por propia decisión la escena que ya estaba apagándose, y en la misma fogata se desintegra el precepto de lo femenino representado en los cuadros, todas esas voces que aturden recetando la pasiva resignación como última entrega.

La mujer se despide de este amor con un espectáculo dantesco para por fin dejarlo consumirse, y tras cruzar lo real de la nave industrial -el mundo sin escena, sin camp, sin velos- ya estará usando nuevamente todas las demás herramientas a su alcance para construir otra escena, y así las puertas del Estudio se abren dejando entrar la luz de una nueva familia junto al perro -lo mejor de él, que ella adopta como propio-.

La muejer se va. Y eso ya es una gran decisión. Y no lo hace ni vacía ni desnuda, se va con las ropas elegidas de ambos, puestas encima como capas arqueológicas de cuatro años de amor, una sobre otra, brillantes y chillonas, como el amarillo cine de Beatrix, sonoro y en movimiento, dejando entre cenizas viejas la permanencia de imágenes detenidas en mandatos sin voz.

La voz humana (España, 2020). Guion y dirección: Pedro Almodóvar. Fotografía: José Luis Alcaine. Música: Alberto Iglesias. Reparto: Tilda Swinton. Duración: 30 minutos.

[1] Sontag, Susan.  “Notas sobre lo camp” en Contra la interpretación. Buenos Aires: Alfaguara, 1996.

2 El concepto de Intertextualidad aparece en Genette, Gérard, y Celia Fernández Prieto. Palimpsestos. Madrid: Taurus, 1989.

3 Sobre este tema, el ineludible Berger, John. Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili, 2000.

4 Nancy, Jean-Luc. 58 indicios sobre el cuerpo; extensión del alma. Buenos Aires: La cebra, 2011.


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