Hace unos años, el documental Malka, una chica de la Zwi Migdal ponía a la luz, desde la historia de un personaje que vivió y murió en Tucumán, las huellas de ese gran enigma encubierto de la historia argentina que fue esa organización dedicada a la trata de blancas. Aparecían, como fondo, una serie de elementos que no se profundizaban del todo, en función de no apartarse de la centralidad del personaje. Si allí ya estaba el silencio que envolvía la historia de las mujeres traídas de Europa por esa asociación para ser prostituidas, lo que quedaba en suspenso era el entramado político y económico que implicaba el negocio del tráfico sexual de las mujeres.

Impuros parece partir de ese lugar que Malka dejaba en segundo plano. Más que un retrato de la evolución de La Varsovia –el nombre que la organización tenía en la ciudad de Buenos Aires- o de alguna de esas mujeres, lo que interesa es elaborar la forma en que se articulaba con la comunidad judía de la época. Si la condición de impureza a la que alude el título está ligada directamente a la actividad del proxeneta, no deja de ser llamativo el planteo de la convivencia entre unos y otros, en tanto no se trata tanto de una prerrogativa moral, como de una imposición relacionada con la fe religiosa. El hallazgo –que podría parecer impensable- del documental es encontrar ese nexo en el teatro yiddish de la Buenos Aires de las primeras décadas del siglo pasado. El teatro se plantea como espacio de diversión para la comunidad, pero también de exhibición y demostración de poder de parte de los explotadores –que fueron también financistas de muchas de esas obras-. Y, sutilmente, como representación de cierta hipocresía comunitaria: en las plateas de los teatros se sentaban explotadores y mujeres explotadas, pero también los miembros de la comunidad que usaban a esas mujeres. En esa tensión parece resolverse un pacto de convivencia que se sostuvo a lo largo de los años con la complicidad del silencio.

Si la moral y la violación de los preceptos religiosos imponen –o deberían hacerlo al menos- una diferencia hacia el interior de la comunidad, era el dinero el que sostenía la pertenencia. No deja de ser curioso, desde nuestra perspectiva, que el punto de ruptura esté directamente relacionado con la muerte. El cementerio comunitario constituía el lugar de pertenencia implícita que los proxenetas buscaron establecer, y que generó la resistencia del resto de la comunidad.

Los impuros fueron separados del resto de la colectividad y se les asignó lugares delimitados por muros en los cementerios. Si esos muros tienden, hacia el interior del grupo, como una forma de señalarlos como no merecedores del mismo espacio, hacia afuera pueden verse desde otra perspectiva. Esa división que vemos al comienzo en el cementerio judío de La Tablada –o incluso los que delimitan el abandonado cementerio judeo-marroquí de Avellaneda- señala lo que al documental le interesa resaltar. Esos muros, más que señalar, esconden. La ausencia de señalizaciones, de explicaciones, le quita a esa divisoria el significado que tuvo. Los hombres enterrados allí, tienen lápidas similares a los que están del otro lado, como si sus historias hubieran sido borradas en aras de la paz del cementerio y del descanso eterno. Pero a la vez, abre una cuestión mucho más inquietante: junto con esos hombres hay una serie de tumbas anónimas, sin lápidas, sin referencias, en las que se supone que están enterradas algunas de las mujeres prostituidas.

El poder de un documental como Impuros empieza en ese lugar y en la articulación que establece con la palabra y el cuerpo de Sonia Sánchez, militante por la abolición de la prostitución. En tanto desde allí logra poner la mirada en esas mujeres como centro del relato, se despega de una serie de lugares comunes que se mencionan –la forma de captación engañosa en Europa, la connivencia con la policía, por ejemplo- para poner distancia de una perspectiva meramente historicista y de esa manera establecer relaciones con el presente. Si resulta asombroso el hallazgo de los registros de prostitutas de algunos municipios no es por el hecho en sí, sino por lo que representan: el detalle descriptivo de los rasgos corporales es una réplica oficial y legal de lo que ocurría en las subastas de las recién llegadas de Europa (la presencia de las fotos parece un antecedente lejano de los books de escorts o “damas de compañía”)

Hay un detalle que revela en toda su dimensión de qué se trata todo, a fin de cuentas. Esos registros llevan sellos de la Contaduría de los municipios, no de alguna dependencia ligada a la Salud, por ejemplo. Son cuerpos que generan solo dinero. Cuerpos que se reducen al concepto de uso y descarte. En ese punto, cuando el cuerpo se convierte en objeto, pierde identidad, se vuelve un cuerpo anónimo, como los que están enterrados en el cementerio de La Tablada.

De allí la paradoja y la inquietud: la necesidad de esconder la deshonra de la colectividad llevó a los judíos a catalogar como impuras a las mujeres obligadas a prostituirse. Ese silencio incómodo (el que, por caso, quiere mantener Abraham Litchtenbaum, de la Fundación IWO, al tratar de justificar que no se debe seguir revolviendo la historia porque eso ensuciaría la memoria de esas mujeres) es el que combate Impuros. Desde la recuperación y las lecturas de las cartas con pedidos de ayuda de las mujeres prostituidas –y que suenan pavorosamente actuales-, desde el rescate de Raquel Liberman por haber sido la primera denunciante contra los responsables de La Varsovia. Incluso desde la forma en que utiliza esos registros municipales para devolverle la identidad a esas mujeres sojuzgadas. Desde esa apuesta por poner nombres y hacer de la memoria contra el olvido y la estigmatización su eje, es que Impuros trasciende el tiempo histórico en el que se enfoca, para de esa manera, seguir dando la batalla necesaria contra el sojuzgamiento de las mujeres y su construcción social como meros objetos de consumo por parte del hombre.

Acá puede leerse otra crítica de la película.

Impuros (Argentina/Israel, 2017). Dirección: Florencia Mujica y Daniel Najenson. Guion: Malen Azzam, Daniel Najenson, Tal Shefi. Fotografía: Javier Cortiellas, Idan Glikzelig, Carla Stella. Edición: Marisa Montes, Tal Shefi. Duración: 69 minutos.


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