The Truman Show pone en cuestión el principio de realidad activando un permanente juego de referencias que incita al espectador a participar, sacándolo de la inmovilidad mental que el propio film crítica. Por ejemplo, el farol que cae desde el uniforme cielo, mejor dicho, techo celeste, también lleva escrito “Sirius 9 (Canis Major)”, que es el nombre de la estrella más brillante; los arcos que simulan la entrada a Seahaven, idénticos a los de una major -específicamente a los de Paramount, tienen impreso en latín “todos para uno y uno para todos”; la marca de la cortadora de pasto “Elk Rotary” contiene las siglas de dos agrupaciones dedicadas a implantar las -supuestas- buenas costumbres de la modernidad. Así, todo se puede (re)interpretar, pero no solo desde el juego simbólico, sino, y fundamentalmente, desde la propia construcción del relato donde también se desprende una constante lúdica. Así, con la lucidez acostumbrada y gracias al uso de sus sólidas herramientas formales, Peter Weir despliega en cada plano todo su encanto narrativo en función de representar los “momentos culminantes” -como el mismo Truman enuncia- de este show.

En el comienzo, Cristof (Ed Harris), el “gran” creador de pertinente nombre, asegura que Truman es genuino, pero lo compara con otros actores: más que un hombre-verdadero entonces, sería algo así como un “Tru-actor”. Esta afirmación está proyectada desde una imagen que se nota intervenida por un ruido que le quita nitidez, generando la sensación de estar detrás de otra pantalla: en todo caso mediada, como su discurso, por el aparato televisivo. En el próximo plano se muestra en detalle los ojos de Truman, ya con una notoria interferencia de rayas y puntos. Un suave zoom out nos revela no solo la clásica improvisación matinal del protagonista frente al espejo del baño, sino también que lo estamos observando a través de un monitor: la máscara -o caché- que encuadra dicha imagen lo confirma. Más tarde podremos comprobar que este es uno de los tantos desde donde justamente Cristof monitorea al protagonista. De esta forma, estas dos puestas en abismo descubren la lucha entre director-actor, creador-criatura, y advierten que todo va a estar atravesado por una pantalla: mientras que la de Cristof será casi imperceptible, como lo es en principio su discurso dominante, la de Truman enuncia la presencia del dispositivo. También así se manifiestan las distintas instancias narrativas, lo que deja entrever otra lucha, pero esta vez de formatos: entre el director de ficción y el real, entre televisión y cine.

Esto da lugar a los títulos, que no son los de la película -que nunca veremos- sino los del programa televisivo. A partir de allí la imagen de Truman detrás del espejo se vuelve nítida, es decir, ya no está proyectada desde un monitor, sino encuadrada con el caché más característico de la película: aquel que oscurece sutil y esféricamente los bordes de la pantalla representando el objetivo de la cámara. Este inicio es fundamental para comprender el matiz alegórico en cuanto a lo argumentativo, por la contundencia de las declaraciones y acciones realizadas por sus protagonistas, pero también para sumergirnos en lo que será el juego de perspectivas: Cachés, ojos de pez, zooms, paneos bruscos, contrapicados, reflejos, entre otros muchos recursos que de forma concisa manifiestan abiertamente su presencia, con la obvia intención de acreditar las cinco mil cámaras que Cristof presume, pero con el verdadero objetivo de desplegar el juego de focalizaciones desde donde Peter Weir nos invita a participar como espectadores cinematográficos.

Esto se puede apreciar de forma magistral cuando Truman ve por primera vez el rostro, en especial los ojos, de Sylvia. Este flashback opera por un lado como un Great hit  televisivo y por otro, como la evocación del recuerdo del propio Truman, exponiendo así el modus operandi del recurso. Si bien, como luego le expresará el mismo Truman a Cristof, no se pueden meter en su cabeza, sí lo puede hacer Peter Weir, y es el diseño sonoro el que refuerza este nivel de subjetividad. Su amigo, Marlon (Noah Emmerich), toca un solo de trompeta algo desafinado directamente en el oído de Truman, cuando aparece Sylvia (Natascha McElhone): a partir de allí todo se vuelve pura percepción. Mientras que la trompeta que lo acosa queda en primer plano sonoro, Truman, en el intento por tapar el sonido, introduce dentro de ella la gran pluma que carga su sombrero. Esta concreción explícita entre la pluma y la fuente del sonido le aporta una dosis de sensualidad adicional al cruce de miradas entre Sylvia y Truman, algo que queda fuera del campo visual de los televidentes. Los planos de Truman los vemos dentro de un caché que evidencia la cámara, en lo que sería la reconstrucción del recuerdo televisivo. Sin embargo, en el contraplano donde aparece Sylvia la imagen es plena, es decir, exclusiva del espectador cinematográfico. Luego de penetrar la trompeta con la pluma, con el mismo objeto identifica a Sylvia y la señala; es en ese momento que irrumpe su futura esposa (Laura Linney) con una remera ostentando un gigante y fiel hipocampo amarillo, momento trillado y decisivo para el televidente, que se pierde el verdadero impacto pasional. En esta sucesión de planos-contraplanos se pone en práctica de forma categórica el contrapunto de focalizaciones entre televidente y espectador cinematográfico, mientras que la escucha participa connotando la subjetividad de Truman, lo que podríamos considerar como su verdadera evocación: un conjunto de instrumentos ensayando se mezclan con el sonido de unas gaitas, todo en un registro que crea un colchón de ruido, noción que excede el recurso del flashback televisivo y que entra en el orden de lo sensorial, es decir, que es proyectado desde su propia experiencia.

El flashback continúa con el baile de graduación, donde la cámara, en un travelling circular, persigue en plano medio la acción de los danzantes, que a su vez no paran de girar.  Mientras Truman baila con quienes serán la base del simulacro de los próximos años, el plano detalle de una pulsera corta el movimiento circular: llena de esferas celestes – ¿o de otros mundos posibles?- llama su atención, hasta reencontrarse con los lúcidos ojos de Sylvia. La posibilidad de “habitar” los mundos de esa pulsera será el verdadero catalizador de Truman, y no el amor como concepto vacío: la voluntad de volverse él mismo su propio creador. El recuerdo de Sylvia, su intento diario por reconstruirla, es la experiencia que permite interpelar la ficción creada en su entorno. Cuando por fin arma el rompecabezas de su cara, no solo se reencuentra con la única mirada que conoció fuera del registro actoral, sino que logra obtener el poder de la creación y así puede trascender más allá de lo dado.

También otras esferas aparecen en cada lugar que ocupa Truman, en el sótano, en su escritorio, el mismo Cristof habita en (la l)una. El enorme y hermoso satélite esférico aparece por primera vez en un plano que da a entender el poder de control que se ejerce desde allí, que no es el de las mareas. En esta escena, desde lo alto de un puente -no por nada inconcluso-, le cuenta su deseo a Marlon, que implica salir de una isla, donde sabemos que todo es puro artificio, incluso la naturaleza -siendo este otro concepto impuesto, por lo tanto cuestionable-, a otra isla, Fyji, o mejor dicho, conjunto de islas -¿o esferas?- donde destaca que algunas son vírgenes: ausentes de guiones, imposiciones conceptuales y artificialidad. En este sentido, el vestuario final de Truman es análogo al que viste Cristof, identificándose así no ya como actor televisivo de los 50´, sino directamente como el mismo director.

Pero para lograr esto debe revelarse de la imposición narrativa diaria, darle una vuelta más al guión, como lo hace con la puerta giratoria que todos los días lo lleva a su escenario laboral. Aquel momento, donde la cámara lo persigue frontalmente con un plano medio corto lleno de reflejos, es donde por primera vez se pone en tensión el simulacro. Weir elije mostrarlo mareando al espectador, como el despertar de una ensoñación. Improvisar, por lo tanto, lo lleva a cortar con la inercia circular, de la que no puede salir la cámara que sigue girando un poquito más después de que él sale al exterior -un pequeño y hermoso detalle-. Luego, en un sentido más radical de espontaneidad, cuando Truman conduce a toda velocidad en la rotonda, una cenital fija con un leve acelerado en la imagen impone el vértigo de esa vuelta en círculo, -también el toque de comedia siempre presente-. El girar en círculos exhibe la (super)estructura del estudio, que contiene un mundo mercantilizado a nivel absoluto; dar una vuelta más, salir del círculo, improvisar, estodo aquello que no puede ser controlado. Así manifiesta los mecanismos funcionales a los intereses del poder, gobernado por un miedo impuesto, como el de Truman a embarcarse.

The Truman Show funciona como una gran parodia de la condición humana, absorta en una rutina mecanizada, en donde el actuar está automatizado. Esto también se ve con los extras, quienes se movilizan de forma cíclica, literalmente dando vueltas por el estudio sin salirse nunca -jamás- de estos parámetros impuestos. Las órdenes del director funcionan casi de forma telepática -nunca veremos micrófonos, pero sí escucharemos un acople que retumba directamente en sus cabezas-. La escena en que los extras quedan congelados esperando nuevas directivas para accionar, una vez más, expone el funcionamiento del programa como hipnotizador de masas. Esto demuestra que no solo los espectadores diegéticos están hundidos –en uno de los casos, literalmente- mirando la pantalla, sino que los actores -tanto como lo que de forma metadiscursiva proyectan- también. Ante la improvisación de Truman no deben, pero tampoco pueden, reaccionar: son entes vacíos de todo contenido, tanto como los espectadores ficcionales. ¿Qué será entonces del espectador real?

La conquista de cruzar el borde del escenario, algo así como traspasar la cuarta pared -o elegir la píldora roja que un año más tarde aparecería en Matrix, siendo Sylvia en este caso el “Morpheus” que le ofrece esa otra posibilidad al “elegido”-, es dable gracias a que Truman se acepta finalmente como actor y empieza a hacer (auto)consciente su actuar, cambiando una vez más su registro, multifacético a gran escala. Esto afirma la elección de Jim Carrey para el papel, en uno de los mejores castings de la historia del cine: ¿qué mejor para poner en tensión la actuación que alguien de (sobre)actuar tan característico, pero a la vez tan versátil e inédito en ese momento para el drama? En aquella memorable escena donde Truman se para en medio de la calle y comienza a frenar el tránsito, participamos de un momento estelar del actor, imborrable, que anula cualquier posible discusión sobre el polémico canadiense de excesiva gestualidad.

En esencia, The Truman Show lleva al paroxismo el concepto de reality, en auge por aquel fin siglo, pero también expone los clishés de la serie o novela televisiva, el influjo del espectáculo, de los estereotipos, de los rudimentos técnicos, mostrando la escena, su construcción, motivación y consecuencias. A tales fines, Peter Weir impone un sentido lúdico que mantiene hasta el final, para (de)construir los sistemas de representación que se muestran dentro y fuera del programa. Es decir, para evidenciar los hilos del sistema de pensamiento hegemónico, que inmoviliza masas con su discurso de coerción y control.

Cada plano y acción; cada sonido, diálogo, vestuario o color, siendo la fotografía el factor determinante para afirmar las sensaciones que desprenden las imágenes, plasman la película que es: intacta a más de 20 años de su estreno, no solo gracias a su intención reflexiva -en el doble sentido del término-, sino también a su belleza estética. Peter Weir lo sabía: estaba realizando una película paradigmática, eterna.

The Truman Show (Estados Unidos, 1998). Dirección: Peter Weir. Guion: Andrew Niccol. Fotografía: Peter Biziou. Música: Burkhard Dallwitz. Reparto: Jim Carrey, Laura Linney, Noah Emmerich, Ed Harris, Natascha McElhone, Holland Taylor, Paul Giamatti, Adam Tomei, Harry Shearer, Brian Delate, Philip Baker Hall, Peter Krause, O-Lan Jones. Duración: 103 minutos.


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