En el caso de una película como Granizo hay que despejar primero toda referencia a su previsibilidad y pobreza como artefacto narrativo. En ella, en todo caso, se sostiene la mala calidad de un producto concebido para su explotación comercial. En cierta medida, podría pensarse que quien se asoma a esta película es como un comprador engañado. Porque Granizo se presenta con pretensiones de pertenencia “premium” -por actores involucrados y plataforma productora- pero apenas desenvuelto el paquete, se nota -en la segunda o tercera escena, digamos- la mala confección que derivará hacia el descubrimiento de sus problemas de funcionamiento. No salir de ese relato implica detenerse en la misma superficialidad que la película reclama como mirada que se le debe aplicar. Y es que ese reclamo proviene de su concepción por la cual la superficie se sostiene sobre una naturalización de las relaciones sociales que se entretejen en su interior. Allí, como en muchas películas industriales de los últimos años, aparece lo importante, lo que se pretende que pase como descripción sobre la cual se desliza -o tropieza, como en este caso- la narración.

Miguel Flores (Guillermo Francella) es un meteorólogo estrella de la televisión. El apodo por el que se lo conoce –“El Infalible”- reafirma una centralidad que excede esa característica (por otro lado, un imposible que implica una totalización peligrosa). Lo que importa no son tanto los posibles conocimientos meteorológicos del personaje (que se intenta solventar en la escena en la que vemos dos monitores con imágenes satelitales que presumiblemente Flores ausculta y decodifica) como el hecho de que es su ego lo que ocupa el centro del relato. La obsesión por la meteorología no deviene de una pasión científica, sino del azaroso accidente que se lleva a su esposa -en la única escena en la cual cede la centralidad para convertirse en observador. Flores, en la primera secuencia posterior a los títulos, desprecia el llamado de su hija, se convierte en el centro de un universo alrededor del cual gira todo el entorno barrial (que, por otra parte, es de la Recoleta, ni siquiera de un barrio de clase media alta), al punto de excluir a todo aquello que no lo reconoce (el chofer del remise que lo lleva al canal, por ejemplo). El momento más importante en esa construcción es el inicio del show televisivo en el que Flores emerge del interior de una Tierra de escenografía. Si al interior de su hogar, su ego queda representado en un cuadro que multiplica su figura replicando el cuadro icónico de Andy Warhol, hacia afuera su imagen es la de ese hombre que parece surgir de las entrañas del mundo -en curiosa relación con el método del cordobés de la sierra- para explicarlo. El personaje no tiene dos caras, sino que una y otra son apenas variaciones de ese ego desmedido.

Flores convierte en su programa a la meteorología en un show. La información pasa a un segundo plano, enmarcada entre la mujer atractiva que va como ladera y una banda en vivo que presenta el programa desde lo musical. Lo problemático de ese planteo es la forma en que se naturaliza la desviación del componente informativo -por no hablar de lo científico- hacia la estructura de un show en el que solo importa el brillo, las luces, el entorno. Miguel Flores, en ese lugar, es un reflejo de los nombres reales que aparecen en algún momento en la pantalla. Laje, Polino, Lozano, Kuznetsoff, O’Donnell, Novaresio son la cara real en la cual los medios han desvirtuado la información en beneficio del show más o menos personal, se trate de política o de espectáculos. Flores funciona como una justificación implícita de un modelo comunicativo en el que no importa lo que se dice sino cómo se rodea lo que -aparentemente- se dice. Pero es interesante que la película elija para poner en el centro a un meteorólogo, al fin de cuentas, un personaje marginal en la estructura de un canal de televisión. La defección de éste les permite negar lo que debería reflejar de los otros, proveyéndole un salvoconducto: al aparecer planteando el error cometido por Flores -que la película antes ha clarificado como verdad irrefutable- los conductores reales se presentan como guardianes de la verdad. Eliminada toda posibilidad de reflejarlos como parte de un mecanismo de difusión interesado (por los intereses de las empresas para las cuales trabajan), al permanecer en sus espacios toman para sí la infalibilidad que Flores ha perdido: el que falla se va, el que queda es el infalible.

La combinación entre Flores y esos otros comunicadores reales -a los que no se nombra pero que se reconocen con lo que la pregunta vuelve a ser: ¿qué pasa con quien no conoce los avatares de la televisión argentina?- organiza la escena social en la que la televisión sigue siendo un centro inevitable. Hay algo de anacrónico en ese gesto que ensaya la película, porque parece más ligado a la estructura de pequeños pueblos -donde la mirada se orienta hacia el conocido- que a la de las grandes ciudades -dominadas por el anonimato y la ruptura de los lazos de cercanía-, más orientado hacia el peso que el medio tuvo en el pasado que a la languidez de los números del presente. La televisión organiza la circulación de la información y su conformación como mentira o verdad. Pero la ficción elige no prestar atención a una mirada crítica sino mostrarla como celebratoria desde el momento en que la medición del rating o ser parte de un programa se vuelven elementos importantes. Hay que notar, en ese sentido, que la escena que resuelve la historia posee un doble elemento: por un lado, implica la reafirmación del ego de Flores, reponiéndose en el centro del relato para recuperar el espacio que le fue arrebatado; por el otro, la noticia difundida por la televisión la instala nuevamente en el centro alrededor del cual orbita la vida social. La credibilidad del caído solo puede ser restablecida por la televisión que le ofrece una nueva oportunidad.

Sin embargo, es la condición de “infalible” lo que genera la puesta en escena de lo peor que tiene para decir la película. La falibilidad circunstancial del infalible -porque en definitiva, se trata de un solo error, por más grosero que se lo considere- genera un efecto transformador. La película elige refugiarse en la previsible confrontación de dos escenas simétricamente opuestas. En la primera, Flores es saludado en la calle como un ídolo popular. En la segunda, es insultado y atacado por las mismas personas que antes lo habían alabado. En ese sentido, esa puesta recuerda al fanatismo tribunero. Pero lo que antes se circunscribía a una cancha de fútbol, ahora Granizo lo extrapola con naturalidad acrítica a la estructura social. El que comete el error, al hacerlo, provocala ruptura de un contrato que trae como resultado depositar en el otro el desprecio o la despreocupación por la suerte del que enuncia. Cuando en realidad, esa cualidad reside en el enunciador incapaz de aceptar un error y señalando en el desacierto del otro, la suma de las responsabilidades individuales no asumidas (en un punto son el germen social que evoluciona hacia las marchas anti-lo-que-sea). Y es que además esa reacción no es nunca colectiva, sino producto de un espasmo individual coincidente en que solo le interesa el daño sufrido en carne propia y se desinteresa de los otros que sufrieron como él. Esa es la sociedad que celebra Granizo en su trasfondo: la del individuo que encarna como pretendido justiciero (verbal o físico) alentado por la mediatización que propone la televisión.

El punto cúlmine de esa construcción es el personaje de Luis (Peto Menahem) y su entorno. Ni siquiera es casual la elección de que se trate de un taxista -epígono del personaje reaccionario estereotipado por excelencia de la ciudad de Buenos Aires-, en tanto le permite trabajar sobre varios frentes: portar la visión como réplica de los medios, el hartazgo e insatisfacción laboral y personal, la camaradería con los pares, el daño que se provoca sobre su instrumento de trabajo. La película lo construye como un “pobre tipo”, un creyente que profesa la fe del meteorólogo infalible contra toda opinión en contrario y que, defraudado y desesperado, la emprende contra todo -incluso el pastor de su “iglesia”- como una especie de caricatura del personaje de Un día de furia. Tres momentos resumen con claridad el lugar que ocupa en ese diseño, después de la presentación del conflicto familiar (la discusión con su esposa por el líquido para las llantas y la canilla que no funciona). En el primero, después de la inusual granizada inicial, Luis va a la compañía de seguros, donde se le revela -con el habitual distanciamiento entre empresa y cliente- que su vehículo no estaba cubierto ante el riesgo de granizo. En el segundo, ante el chiste de sus compañeros taxistas, resuelve tirar cubos de hielo contra sus vehículos, intentando generar el mismo efecto que ha sufrido. En el tercero, Luis viaja a Córdoba para encontrar a Flores y cuando lo hace, irrumpe en la casa de la hija, y lo amenaza con no permitirle salir hasta que le pague el daño que generó. Luis no asume ninguna responsabilidad por sus acciones -aunque su esposa le dice que guarde el auto, él no lo hace, por su “fe” ciega- y deposita la culpa en el otro: en el supuesto engaño del contrato de seguro y en la defraudación de su “pastor” por el error. Pero a la vez, Luis no se preguntar sobre la condición de su fe, lo que hace que la mantenga imperturbable como condición para cuando la situación se revierta. En definitiva, lo que esos momentos ponen de manifiesto es que el valor que administra las reacciones del personaje no es la defraudación que deviene del error, sino el dinero: el que no gasta en la casa y sí en el auto, el que deja de ganar por su trabajo (remarcado en una de tantas escenas forzadas, cuando una potencial pasajera deja pasar el taxi al verlo abollado), el que no va a cubrir la compañía de seguros y el que le reclama a Flores. No tan curiosamente, en el final es nuevamente el dinero -el que ahora sí puede reclamar al seguro- lo que modifica el accionar del personaje.

Luis, en todo caso es una representación ampliada, mirada con una (pequeña) lupa, de un universo compartido en el que la manifestación de formas de microfascismos constituyen el eje relacional. De la adulación fanática y acrítica a la crucifixión pública y el destierro (¿o acaso no son eso las “vacaciones adelantadas” que le ofrece el canal a Flores y la decisión de viajar a Córdoba?), la sociedad que postula Granizo se construye sobre dos bases. La primera es la banalización de términos y prácticas que pueden (¿deben?) ligarse con las huellas del pasado dictatorial. Más que el “pelotudo” y el “forro” que le dispensan algunos que poco antes lo adularon, resulta más inquietante que lo traten de “asesino” o que le tiren un muñeco ensangrentado por la ventana, igualándolo con un criminal como si hubiera actuado él sobre los hechos de la naturaleza. Que tenga que salir escondido en el baúl de su auto para que no lo linchen -presumiblemente- quienes se manifiestan frente a su casa o quienes lo escrachan en el aeropuerto. Prácticas que la derecha conservadora y el fanatismo antipolítico han tomado para sí en los últimos años, y que la película no solo naturaliza, sino que termina avalando. La segunda es la persistencia de la desmemoria -no del olvido, que es otra cosa-, como valor fundamental para la vida en sociedad. Esa sociedad es capaz de no recordar la infalibilidad previa de Flores -porque en definitiva, refleja la propia en su adhesión-, y también la falla. Aunque en verdad no hay registro social sino institucional que repone al personaje en un lugar superior. De asesino a salvador de la catástrofe, Flores es el paradigma de la volatilidad de una sociedad sumida en la desmemoria y en un esquema de pensamiento binario. A fin de cuentas, funciona como el productor del canal: mientras el personaje es funcional a los intereses individuales de los otros es sostenido, y cuando no, se pretende echar sobre él un olvido.

La banalización, la desmemoria, el dinero, el conocimiento convertido en un show construyen una sociedad intolerante ante el error. Esa intolerancia que subyace a todos los personajes dibuja la conformación de una sociedad heredera del camino emprendido de manera sistemática en las películas de Cohn y/oDuprat. Si en éstas, y en especial en Mi obra maestra, el desprecio asume la forma del insulto, en Granizo, el otro es apenas el objeto sobre el cual se descarga la violencia que constituye a los personajes. Esa violencia puede asumir el tono de broma (la forma en que los cordobeses hablan de lo que Flores “le hizo a los porteños”; el “porteño de mierda” que pronuncia el ermitaño en el final), pero se construye especialmente desde lo explícito que se personifica en Luis (“Hice 800 kilómetros para cagarte a trompadas”). Pero tal vez el momento de mayor violencia sea el que nuevamente la película desdibuja desde la naturalidad. El granizo empieza a caer en el centro de Buenos Aires. La gente observa, refugiada en el interior de un café. Un hombre, visiblemente pobre, que debe vivir en la calle o ser cartonero, intenta refugiarse en el mismo lugar, pero los que están adentro se agolpan contra la puerta para evitarlo. La sociedad que muestra la película no es solo la de la ausencia de la solidaridad sino la del espacio tomado por una clase decidida a excluir al otro que no considera su par. La violencia no está en el granizo que cae -la naturaleza no distingue clases sociales, aunque la película, respondiendo al modelo de cine catástrofe patentado por los americanos, pareciera concentrar toda su furia en los lugares céntricos e icónicos de una gran ciudad-: está en la gente que la puebla como espacio privado, como coto exclusivo y que sabe que siempre se va a recuperar del desastre aunque sea a expensas del otro.

Un último elemento perturbador está provisto por el personaje del productor. No solo porque su postura está, previsiblemente, ligada con el éxito dictado por los números -lo que la película ridiculiza en la exageración pero que no cuestiona como metodología- sino porque funciona como una instancia de decisión que excede, desde lo ideológico, su función laboral. Granizo, como la mayor parte de las películas industriales argentinas, postula una sociedad en la que el Estado no se plantea como ausencia -lo que supondría una postura crítica- sino como inexistencia -lo que supone una matriz ideológica por detrás-. Si las instancias informativas eluden el lugar del Estado incluso en la catástrofe -aunque en las imágenes de ésta haya carteles actuales del gobierno de la Ciudad de Buenos Aires-, en las que los periodistas televisivos son los voceros sin otra mediación, lo que hay es una postura predominante en lo social tanto de lo televisivo como de lo privado.

El productor revela esa situación en el diálogo que mantiene con Flores después de su falla. Si no resulta curioso que sostenga que “la gente no sabe un carajo” (limitando lo que sabe a la cotidianeidad del hecho, limitado a sus causas y efectos), aparece enseguida una contradicción aparente cuando para justificar el despido de Flores dice que “ellos deciden por vos”. No se trata solo del desprecio que manifiesta, producto de una construcción según la cual, la gente es presentada como una entidad de intereses ligados exclusivamente al consumo, desprovisto de todo relato del entorno. Lo que este tipo de películas aparentan -la prescindibilidad de lo político en lo cotidiano como reflejo ante una posible irritación ante la política- es en verdad, certeza de una sociedad en la que todo poder de decisión reside en un entramado privado que desprecia las leyes y que se eleva por sobre la instancia comunitaria. Es esa concepción la que le permite al productor señalar que es “una verdadera democracia”. Esa en la que él es el representante de la gente (no del pueblo) que decide lo que debe aplicar. El concepto parece banal pero es peligroso, no solo por la fragmentación que postula: es democracia lo que se plantea como mecanismo privado de elección que omite y reemplaza al Estado. Pero también la idea de “verdadero” está señalando a la otra como falsa. La aparente prescindencia de lo político en Granizo se vuelve entonces la postulación de que la democracia política, la que implica la relación entre representantes y representados en el Estado es falsa y que solo la iniciativa privada puede restaurar como verdad, aunque en definitiva, solo la tergiverse.

La aparente banalidad y las carencias narrativas de una película como Granizo apuntan a que la mirada crítica la descarte en tanto su objetivo no sería el de la trascendencia artística. Sin embargo, son esos mismos elementos, aparentemente intrascendentes, los que actúan velando su ideología, tan transparente como sus carencias, pero que se trafica bajo la máscara del entretenimiento –independientemente de si se considera que llega o no a entretener al público. Es allí donde reside la importancia de ocuparse de algo que podría ser tan insignificante como una película que solo parece querer contar la caída y la redención de un meteorólogo, que se vuelve falible y se reconoce finalmente como honesto.

Granizo (Argentina, 2022). Dirección: Marcos Carnevale. Guion: Fernando Balmayor, Nicolás Giacobone. Fotografía: Horacio Maira. Montaje: Luis Barrios. Elenco: Guillermo Francella, Peto Menahem, Romina Fernandes, Martín Seefeld, Nicolás Scarpino, Laura Fernández, Norman Briski. Duración: 118 minutos. Disponible en: Netflix.


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