Desde el año 2008 a la fecha, el cineasta argentino Jonathan Perel viene filmando de manera independiente y por fuera de los circuitos comerciales un puñado de largometrajes y cortos que tienen un motivo excluyente: la dictadura y sus consecuencias. Predios, monumentos, pueblos fantasmas, empresas privadas y antiguos centros clandestinos de detención son los temas centrales de estas películas. Todos abordados desde un enfoque en el que se recuperan, desde el presente y no sin conflicto, las tensiones vitales de un pasado reciente que se resiste a ser archivado.

En HLC quisimos aprovechar la retrospectiva que la Sala Lugones le está dedicando por estos días al director para conversar, entre otras cosas, sobre Camuflaje, su más reciente y notable película.

Gabriel Orqueda: Es la primera vez que se hace en la Argentina una retrospectiva con casi todas tus películas. Pero después, si no es por los festivales o las proyecciones que a veces hacés en centros culturales o museos, no tenemos forma de ver tu cine. ¿Eso tiene que ver con una decisión tuya o con los problemas de distribución y exhibición que históricamente tuvo el país?

Jonathan Perel: No, no es una decisión mía, la verdad. Con mi primera película, El predio, después de que se dio en el Bafici hice un gran esfuerzo para que se estrene en cines, hasta que finalmente pude conseguir la sala del Cosmos, que en ese momento la programaba Juanjo Becerra y estaba bárbara, pero incluso conseguir un pequeño estreno ahí fue difícil, y a la vez fue la única opción, casi. Entonces, como todo era tan cuesta arriba y tan dificultoso, con las siguientes películas ya ni siquiera lo intenté. Y hoy hay cada vez menos opciones para estrenar. Por eso esta oportunidad de pasar en la Lugones todos mis largos y mis cortos me encanta, no sólo porque las películas tratan todas del mismo tema, tienen un acercamiento muy similar y dialogan entre sí, sino porque siempre las pensé como un corpus de obra que le permita al espectador establecer distintas conexiones. Yo hago las películas muy solo, no tengo ni productor ni nada parecido detrás, y además tengo un sistema de trabajo que no me deja demasiado tiempo. Cuando termino una película, a mí me gusta acompañarla, presentarla, ir a las proyecciones, charlar con el público, pero enseguida ya estoy pensando en la próxima. Por eso dejé de hacer el esfuerzo que hice con El predio y que me resultó tan desalentador.

GO: Es que da la sensación que incluso en una sala como la Lugones, a la que uno asiste con un interés específico, el tiempo y el lugar que pueden ofrecerte no alcanza como para que las películas encuentren su público.

JP: Mirá, a mí me encantaría tener ideas esclarecedoras acerca de cómo podría mejorar la distribución en la Argentina, pero la verdad es que no las tengo. Estamos hace muchos años con las mismas salas, que cada vez son menos, y a partir de ahí el tiempo que te dan hace imposible la idea de un público propio. Hoy es muy corta la vida de las películas. Una semana no alcanza para construir el boca en boca. Necesitás un par de meses, por lo menos. De lo contrario, sólo subsisten las que tengan a Ricardo Darín como protagonista.

GO: Vayamos a tus películas: está claro que todas tratan todas sobre un mismo tema, que es la dictadura. Aprovecho entonces para preguntarte cómo te llavás con el cine que se ha hecho al respecto.

JP: A ver, a mí la categoría de “película sobre la dictadura” no me incomoda en lo más mínimo. Es lo único que hago y es lo que voy a seguir haciendo. Después, evaluar o juzgar las películas que se hicieron sobre el tema es algo que me resulta difícil. Sobre todo porque siento que cada una tuvo un rol en un momento histórico. Si vamos a los hitos, a los mojones de ese tipo de cine, como pueden ser La historia oficial, yo tengo que decir que en términos estéticos, políticos, ideológicos, no me gusta para nada. Es más, la detesto. Ahora, si nos situamos en 1985, puede que haya sido la película que socialmente se podía hacer. No sé si había otra posibilidad de hacer cine industrial en otros términos. Garage Olimpo, que es del 99, también tiene un montón de recursos que son propios del cine más bien industrial y de entretenimiento, pero cuando yo la vi ese año en el Cosmos fue un shock. Vos la ves hoy y podés notar todo el suspense y la tensión dramática que tiene, que es también característica del cine industrial, pero en ese momento te aseguro que fue tremendo verla. Los rubios, en cambio, ya es otro cantar. Es una bisagra. Es la película que quiebra todo. Es un antes y un después. Es una película que se adelanta a todo, y que abrió la puerta para que después se puedan hacer un montón de cosas. De hecho, es la película que me incentivó a hacer cine. Pero también está esta suerte de queja que reniega de las películas que se hacen sobre la dictadura, y eso es algo que yo no comparto. La amenaza de dar por cerrado el tema, de dar vuelta la página es muy peligrosa. Porque eso es lo que quiere la derecha. Hay un montón de ejemplos sobre la imposición del olvido que se quiere instalar: te cae un gobierno como el del Cambiemos y empieza a repartir 2×1, prisiones domiciliarias… El trabajo que se viene haciendo hace años está permanentemente amenazado y puede ser revertido en cualquier momento, por eso hay que seguir haciendo películas sobre la dictadura. Lo interesante de ese cine es la capacidad que tiene para interpelar al presente y a las nuevas generaciones. La lucha que los grupos de derechos humanos, familiares y sobrevivientes vienen sosteniendo hace tiempo es algo muy propio de la Argentina. Hay países donde el testimonio de los familiares tarda en darse a conocer y lo que aparece haciéndose cargo es el estado y las instituciones. En la Argentina eso fue al revés: las que estuvieron presentes desde el primer momento fueron las Madres y las Abuelas; el estado tardó en llegar. Recién en 2004 fue Néstor Kirchner el primero en decir “Vengo a pedir perdón por tantos años de olvido”. Pero bueno, al mismo tiempo se trata de crímenes de lesa humanidad que afectan a toda la sociedad y que por lo tanto permiten que otros actores sociales sean traídos a la mesa de debate sobre la construcción de la memoria. Yo soy de la misma generación que Carri o Prividera, pero la diferencia es que no tengo familiares desaparecidos. Entonces ahí la pregunta podría ser qué derecho tengo yo a hacer películas sobre la dictadura si ya las hacen ellos. Bueno, la respuesta sería que uno puede aportar otro punto de vista, una mirada distinta, o complementaria, o conflictiva, si se quiere. Los debates sobre la construcción de la memoria son territorios en lucha, y esa lucha es productiva, porque si bien no hay una verdad o una forma única de decir las cosas, lo importante es mantener en permanente diálogo esa construcción. Cuando creemos que lo logramos, que construimos el monumento y que ya podemos dar vuelta la página porque la tarea está hecha, ahí es donde nos engañamos. Hay que hacer el esfuerzo por mantener el debate abierto, hay que seguir haciendo estas películas y convocar al espectador a trabajar con ellas, porque ahí es donde la memoria se vuelve activa. La memoria no la hace la película, sino el espectador cuando sale y se pone a pensar y a construir ese proceso.

GO: Recién me lo aclaraste un poco, pero aun así yo necesito preguntarte por el momento en que decidiste concentrar tu cine en este único tema.

JP: Pasa que yo venía estudiando este tema de la construcción de la memoria en un campo más bien académico y relacionado con lo que estaba pasando Europa, principalmente en Alemania, y eso coincidió con un momento político de la Argentina donde de repente se empezó a echar a los militares de los lugares que funcionaron como centros clandestinos de detención para convertirlos en sitios de la memoria. El giro que hubo a partir de 2004 con respecto al tema me hizo ver que eso que yo estaba investigando allá ahora estaba pasando acá, y ahí empecé a hacer películas… y con mucha urgencia. Cuando filmé El predio en la Esma, quise hacerlo antes de que convirtieran el espacio en el museo que es hoy. Yo quería filmar el lugar tal como estaba, quería que la película funcionara como un documento de ese presente. Si vos vas hoy a la Esma, vas a notar que está todo remodelado, puesto en valor, como dicen ellos. Ojo, no le cambiaron la lógica arquitectónica militar que tenía, con las rejas y la entrada central, pero sí se cortó el césped, se pintaron todas las paredes… es un lugar muy distinto del que aparece en mí película.

GO: Bueno, en Tabula rasa también mostrás algo de esa urgencia por filmar el espacio antes de que lo modifiquen.

JP: Claro, ahí muestro el complejo que estaba atrás de la Esma, el edificio que daba a la avenida Lugones y que por lo que yo había leído en un libro, se había levantado en el 78/79 un poco como una especie de muro para tapar lo que se estaba haciendo ahí adentro. De hecho, detrás de ese edificio estaba el casino de oficiales. Cuando me enteré de que lo iban a demoler, quise filmarlo enseguida. Tabula rasa fue la película más urgente que hice. En general yo filmo cosas que están ahí, que no se escapan, que puedo volver al día siguiente y seguir filmándolas. Además, tengo una forma de trabajo particular en la que no hay ningún apuro. Yo entro a lugares que están habitados por fantasmas y los espero. Con Tabula rasa me pasó que la demolición avanzaba a un ritmo mucho más rápido del que yo tenía para filmar. A veces me iba del lugar con la idea de filmar algo la semana siguiente y cuando volvía ya lo habían tirado abajo. Fue algo muy vertiginoso filmar ese mediometraje.

GO: Bueno, hablemos de Camuflaje. El tema es el mismo de siempre, pero la puesta en escena cambia radicalmente: la cámara se mueve desde el primero hasta el último plano, casi; el tono está más cerca de lo fantástico que del registro documental; hay mucho diálogo y mucha presencia humana; incluso el título es más evasivo que los que usaste en tus películas anteriores. ¿Cuánto tiene que ver el acercamiento a la literatura de Félix Bruzzone?

JP: A ver, la película efectivamente es distinta en todos esos sentidos que señalás, pero la planificación y el programa previo fue igual al de las demás. Lo que me atrajo de la narrativa de Bruzzone es esa forma que tiene de arrancar sus novelas con un germen muy documental, con un trabajo de campo muy minucioso pero que enseguida deriva hacia personajes que a medida que avanzan en la historia empiezan a volverse más delirantes, más fantasiosos , más inverosímiles, y yo quería reproducir ese arco dramático con Camuflaje. Y creo que de alguna forma eso está logrado: la película arranca con la tía de Bruzzone, con esas escenas más íntimas, más documentales, si se quiere, y después empiezan a cruzarse estos personajes medio inverosímiles que hacen que uno llegue a un punto en el que ya no sabe si está ante un documental o una ficción. Para el que no leyó la obra de Bruzzone, se vuelve bastante inestable esa condición en la película. El que la leyó, en cambio, va a reconocer fácilmente el imaginario. Al mismo tiempo, y aun con todas estas diferencias, para mí es una película de Perel: el trabajo con los espacios, la duración de los planos… los fragmentos de tiempo en estado puro para mí son muy importantes. Que el cine le permita al espectador sentir la duración del tiempo es fundamental. Cuando se hace sensible el tiempo es cuando el espectador empieza a trabajar junto con la película. El modelo de representación institucional, el cine clásico, lo que hace es sacar pedazos de tiempo para asegurar la continuidad del movimiento y el punto de vista privilegiado para el espectador, que en ese caso ya no tiene que trabajar porque el trabajo ya está hecho por la película. Ahora, cuando el montaje permite tener esta sensación de que el tiempo dura, ahí es donde uno empieza a participar con la película. Y eso es algo que se siente, no sólo en las escenas de Félix corriendo, que son tomas muy largas, sino también en los diálogos, donde tenés fragmentos de conversaciones que duran varios minutos, pero en ningún momento hay plano/contraplano, o un insert de las manos, o una mirada como para editar los diálogos y lograr que los personajes digan lo que uno quiere que digan en la edición. Acá no está ese tipo de manipulación.

GO: De hecho, los encuentros y los diálogos que Bruzzone tiene con los personajes son bastante erráticos.

JP: Es que la idea era esa, que uno no termine de entender mucho de ninguno de los personajes. Para mí es muy importante esa presencia del tiempo y que el espectador sea el que llene como pueda esos huecos que faltan. Todas las interpretaciones van a ser válidas porque la película misma las permite. Pero bueno, como te decía, me han festejado la novedad y el cambio de registro pero al mismo tiempo yo siento a Camuflaje como una película propia y sobre todo como una continuidad natural del trabajo que vengo haciendo, donde los pasos y los cambios tal vez son tan pequeños que no se notan demasiado. En Tabula rasa la cámara se movía un poquito; en Toponimia aparecen textos y documentos que hasta ese momento no había utilizado; en Responsabilidad empresarial aparece la novedad de mi voz y la cámara, que si bien no se mueve, está en mano y ya no en un trípode; ahí se puede sentir la vibración y el peligro de filmar esas empresas. Entiendo que el paso de Camuflaje puede ser un paso más grande, pero no deja de ser un paso más en esta línea de trabajo que la siento como algo muy natural.

GO: Hablando de la duración de los planos, alguna vez tuve la oportunidad de preguntarle a Aristarain por el momento del corte, y la respuesta que me dio fue la intuición: me dijo que había algo que internamente le indicaba en qué momento cortar, más allá de la planificación o del tiempo estipulado previamente. Aunque imagino que filmás mucho más de lo que vemos, en tu caso pareciera haber un sistema de filmación mucho más diagramado.

JP: En algunas películas sí y en otras, no: en 17 monumentos las tomas duran más o menos cuatro minutos cada una. En esa caso la duración estaba planificada porque yo sabía cuántos monumentos tenía que filmar y cuánto quería que dure la película. Si yo multiplicaba los minutos de cada toma por la cantidad de monumentos filmados, eso me daba la duración necesaria como para que sea un largometraje. Ahora, yo quería que 17 monumentos tenga muy poca presencia humana, no quería que nadie cruce por el cuadro. Entonces filmaba tomas mucho más largas y durante varios días cada monumento. Esos cuatros minutos que vos ves son el resultado de una infinidad de tomas. Lo que yo hacía era medir durante la toma cuánto tiempo había pasado desde que se cruzó un peatón o un auto por la cámara. En la película al final hay un montón de tomas donde la gente se cruza, pero están muy deliberadamente elegidos, como el militar que mira a cámara, por ejemplo, pero la idea original era tener cuatros minutos lo más limpios posibles. En Toponimia pasó todo lo contrario: las tomas son mucho más cortas, son de quince segundos, y ahí yo filmaba al revés de lo que hice en 17 monumentos. Filmaba hasta que sucediera algo delante del cuadro. Como son unos pueblos fantasmas donde no pasa nada, ahí lo difícil era lograr que se cruce un perro, que se meta una pelota de fútbol, que pase una bicicleta, que haya algo de movimiento dentro del cuadro que me permitiera mostrar a estas poblaciones rurales que fueron forzadas por los militares a vivir ahí. En Responsabilidad empresarial el tiempo tenía que ver más con el peligro de estar filmando en la puerta de esas empresas, que no vengan a echarme, que no me descubran los de seguridad; había como una urgencia de estacionar el auto, levantar la cámara, filmar los minutos que necesitaba y rajar antes de que se dieran cuenta. Pero en ese caso también le dediqué varios días a filmar cada empresa. Es como que cada película tiene su dinámica propia. En Camuflaje –después si querés volvemos al tema del título porque no es menor la elección- pasaba algo muy interesante con los diálogos, que es que valía cortarlos. No es una película donde uno está tratando de capturar algo que los personajes no quieren decir en cámara y se les escapa. Yo conocía perfectamente la historia de cada uno de los personajes, ya había charlado fuera de cámara mucho tiempo con ellos; entonces lo que yo hacía en el rodaje era cortar y volver a empezar cuando me parecía que había un detalle que no lo habían contado de la forma en que lo me lo habían contado a mí…

GO: Pará, esto que decís tiene que ver más con el rodaje de una película de ficción que con un documental.

JP: Exacto. De hecho recuerdo que el primer día de rodaje, en la escena donde Bruzzone busca con Archie las tortugas, yo ya quería cortar al minuto de estar filmando porque sentía que habían bajado la barranca hacia el Río Reconquista muy rápido, y yo quería que lo hagan más lento. Entonces me daba vergüenza cortar porque todos suponían que estábamos filmando un documental, pero lo tuve que hacer para dejar en claro cómo iba a ser el tono de este rodaje y para que se entienda que cortar y volver a empezar era una posibilidad.

GO: ¿Y cómo lo tomaron cuando lo hiciste?

JP: Cuando corté por primera vez, me miraron todos como diciendo qué está pasando acá; cuando les hacía repetir lo diálogos me decían “¿todo el diálogo de vuelta?” Y bueno, sí, era todo el diálogo de vuelta porque yo prefería ciertas posiciones de los cuerpos, de la cámara, ciertas velocidades de los recorridos. Era algo necesario para que todos entiendan que valía cortar y repetir. Después, las tomas de Félix corriendo, que eran las que yo más quería que duren, las hice durar el máximo que se podía, por el recorrido de la cámara, por lo que Félix podía correr o hasta que surgía un error técnico que hacía inevitable el corte. Pero siempre trato de que las tomas duren todo lo que se pueda y que se note, como en este caso, el esfuerzo de Félix, que no es corredor, que no está entrenado ni entrenó para la película. Sin embargo no me dijo nunca que no a nada. La escena donde el corre por el terraplén, que es larguísima, la filmamos varias veces, con distintos lentes, con distintos ángulos, esperando a que pase el tren, y lo hizo y se la bancó como nadie.

GO: Contame lo de la elección del título. Porque ahí también hacés una inversión: la novela de Bruzzone tiene un título (Campo de Mayo) que perfectamente podría ser el de la película. ¿De dónde salió la idea de Camuflaje?

JP: La verdad es que durante mucho tiempo Camuflaje se llamó Campo de Mayo, pero yo siempre sentí que ese era el título de la carpeta de trabajo. La idea de Camuflaje apareció cuando la película ya estaba terminada. Empezamos a hacer el afiche y ahí se me vino el nombre a la cabeza. Al primero que se lo compartí, un poco sin querer, fue Pablo Chernov, el productor de la película: le mandé unas ideas para el póster con una nota que decía “Camuflaje, posible nuevo título”, me llamó y cuando le pregunté si le había gustado el diseño, me dijo “no, no, pará: hablemos del título porque me encantó”. Y bueno, es un título que permite muchas interpretaciones. El camuflaje es una técnica militar pero también es la técnica que utiliza el corredor para meter en Campo de Mayo, y también es la forma en la que fue filmada la película, que es camuflándose y escondiéndose de los militares. A la vez, nos parecía un título más abierto, más de película. Como bien decís, Campo de Mayo era un título más directo, que tenía más que ver con el resto de mis películas…

GO: Contame por favor qué dijo Bruzzone cuando se enteró del cambio.

JP: A Bruzzone no le gustó nada el cambio de título. Se lo comentamos y no quería saber nada. Pero bueno, como es una película que se trabajó muy en conjunto, al final, un poco a regañadientes, y aunque sigue pensando que Campo de Mayo era mejor (risas), lo aceptó y con el tiempo terminó amigándose con el nombre.

GO: ¿Y cómo surge el contacto con Bruzzone? ¿Vos lo fuiste a buscar a él para proponerle filmar su novela, o fue al revés?

JP: Fue al revés. Una vez yo lo fui a buscar a Félix porque quería adaptar al cine un cuento de 76, su primer libro de relatos. Tomamos un café y así empezamos a charlar. Después él vio mis películas y cuando empezó a escribir Campo de Mayo se acercó con el texto, me mandó por mail un word medio desprolijo donde estaba la base de lo que hoy es la novela, y me dijo que le diga si creía que ahí había una película. Él sabía cómo trabajaba yo esta cuestión del espacio en relación con la memoria y dijo “bueno, esto puede ser una película de Perel”, pero se la imaginaba más como las anteriores, sin tantos personajes, una película de un corredor y nada más. Pero a mí el texto me impactó mucho, tenía escenas muy poderosas visualmente y personajes muy atractivos. Cuando lo leí por primera vez dije: esto es una película de ficción. Por eso no quise alejarme tanto del texto.

GO: Sin embargo me parece que hay un cambio respecto de la novela: el Fleje que Bruzzone inventa en el texto, y que tiene que ver con él, tal como su nombre indica establece una suerte de diámetro alrededor del campo. En la película, por el contrario, vos filmás Campo de Mayo como si fuera un laberinto. Te vas metiendo cada vez más y nunca queda del todo claro cuáles son realmente las dimensiones del espacio. Y si no me equivoco, salvo por el tipo que quiere armar un parque temático con los dinosaurios, el resto de los personajes que aparecen en Camuflaje no están en la novela. El más notorio es el de la chica que vende los tubitos con tierra del lugar en Plaza de Mayo. Ahí metiste una actriz profesional como Margarita Molfino. Eso también es una novedad en tu cine.

JP: Claro, todos los personajes de la película, salvo por ese que marcás, son nuevos. Hubo toda una investigación ahí, pero lo que sí mantuvimos es el trabajo con el tiempo que hay en la novela: nunca se sabe cuánto tiempo estuvo corriendo Fleje. Nunca se sabe si fueron horas, días o meses. Y Camuflaje también busca trabajar con esa incertidumbre del tiempo porque tiene una estructura muy circular: empieza y termina con Félix corriendo, pero eso es algo que recién conectás cuando ves la última escena. Ahí vos podés pensar que la película arranca por el final o que termina por el principio. Y esa es una circularidad que también está en la novela. Con respecto a Margarita, yo ya había trabajado con ella en mi primer cortometraje, Cinco, y esa escena que mencionás fue un poco resistida por el equipo porque es una escena deliberadamente de ficción. Lejos de pretender pasar por un registro documental, es una escena que devela su sentido ficcional y que establece una duda hacia atrás, porque al ser un personaje tan delirante, que saca tierra de Campo de Mayo, la coloca en tubitos de ensayo y después la vende los jueves en la Plaza, y que encima tiene un tono de actuación claramente impostado, te hace pensar que tal vez los anteriores, el que va a buscar las tortugas, el de los dinosaurios, incluso la Killer Race, también son pura ficción. Hay un estatuto que se rompe a partir de esa escena. Y para mí fue un lujo y un aprendizaje filmarla, porque recuerdo que llovía mucho y filmar se hacía difícil. Pero, claro, Margarita y Félix se sabían el diálogo de memoria; entonces yo ponía la cámara de un lado, ellos decían el texto y lo hacían perfecto; después hacíamos lo mismo pero un poquito más lento, repetían el diálogo y lo hacían perfecto; bueno, ahora vamos a hacer la toma desde atrás y la misma velocidad que la anterior, pum, lo hacían perfecto: ah, filmar ficción es una pavada, pensé (risas). Se repiten los textos, no hay nada que se escape, uno se mueve con libertad con la cámara, hace todas las puestas que quiere… te diría que esa escena fue casi lo más sencillo de todo el rodaje.

GO: Recién nombraste a la Killer Race, que si bien es una escena que tiene que ver con el tono de delirio que va en aumento a medida que la película avanza, a la vez hay una carga simbólica muy grande en ese nombre, además de que se trata de una carrera donde se pone a prueba la resistencia del cuerpo, y en un lugar donde se hizo lo mismo pero de un modo atroz. ¿Te ponés algún límite a la hora de filmar?

JP: Es una escena conflictiva esa, claro. Porque lo primero que uno se pregunta es qué hacen estos locos participando de una carrera de obstáculos en un lugar que funcionó como centro clandestino de detención y donde sucedió todo ese horror inenarrable. Ahora bien, eso no me impide a mí mostrarlo en una película porque la Killer Race es algo que efectivamente sucede. Yo no organicé nunca un asado en la Esma, pero si pudiera documentarlo y ponerlo en una película, lo haría sin problemas porque me interesa mostrar la conflictividad que generan esos procesos. Después podemos discutir por qué sí o por qué no un asado o una carrera en esos espacios, pero si te fijás, y esto estuvo muy planificado, el personaje de Félix está toda la carrera dando un paso al costado y mirando con extrañamiento lo que pasa. Ahí es donde la película toma posición, donde se hace preguntas a través del protagonista. Al mismo tiempo, hay límites que yo me pongo cuando filmo: uno de los obstáculos de la Killer Race era un alambrado eléctrico que los participantes tenían que cruzar cuerpo a tierra sin tocarlo; si lo tocaban, recibían una descarga eléctrica. Pero más allá de las conexiones que eso puede tener con la tortura y la picana, también tiene una conexión directa con El travelling de Kapo, que habla sobre el acercamiento que hace la cámara cuando la mujer se electrocuta al tocar el alambrado en el campo de concentración. Y el cine, o Rivette, o Daney, nos dijeron que eso no se puede filmar, que ahí hay un límite de lo abyecto, o que por lo menos no se puede hacer un travelling con eso. El problema ahí no es si se puede filmar o no la muerte, sino el movimiento que hace la cámara para filmar esa muerte. Entonces cuando yo salgo a filmar la Killer Race, porque me parece productivo mostrarla y ponerla en conflicto en una película, a la vez tengo en cuenta ese límite de la abyección.

GO: Hay otra escena muy fuerte, no por lo que se muestra, sino por lo que se dice: Félix está en el río con Archie y se pregunta si un cuerpo muerto flota o se hunde. Suena demasiado espontáneo como para estar guionado y suena demasiado fuerte teniendo en cuenta el destino que probablemente tuvieron sus padres.

JP: Mirá, cuando nos pusimos a buscar los personajes para la película lo único que yo pensaba, más allá de lo que tuvieran para contar, era cómo nos iban a permitir entrar a Campo de Mayo, y en ese sentido Archie fue de los más lanzados. Es un tipo que hasta el día de hoy entra a correr, a andar en bicicleta, en longboard, se conoce todos los huecos, y eso nos fue muy útil. Ahora, cuando va con Félix a buscar las tortugas al río, los tiempos, la caminata, todo eso estaba planificado, pero esa pregunta que Félix se hace no estaba guionada, y es tremendo que sea él el que se la hace. Esas son cosas que surgen cuando uno se para ahí, frente al río, a esperar que aparezcan los fantasmas. En la escena con Iris Avellaneda, cuando están hablando y pasan los helicópteros y tienen que levantar la voz, ocurre algo similar. Eso es algo que uno espera que suceda cuando filma un documental pero que de ninguna manera tiene forma de planificar.

GO: Hablando de documental, al comienzo mencionaste a Los rubios como la película que te influenció y te incentivó a hacer cine. Pero también te han comparado con Wiseman. Yo no encuentro tus películas parecidas ni a las de Carri ni a las de Wiseman, pero por eso mismo me interesa saber cuáles son tus influencias.

JP: Es que… perdón, pero no me queda otra que hablar de Los rubios. Para mí es una película muy importante; es una película que da cuenta de su imposibilidad de contar la historia; es una película muy consciente de que hay algo que es inenarrable y que se va a escapar; es una película que niega muy deliberadamente la imagen de los padres; es una película que pasa en fast forward el testimonio de los compañeros de militancia; y aunque, como vos decís, mis películas pueden ser muy diferentes a las de Carri, esta aceptación de lo pantanoso, de lo incompleto que resulta a veces el proceso de construcción de la memoria, hace que yo me sienta muy emparentado con su cine, sobre todo con esa idea de la imposibilidad de construir memoria. Después, con respecto a Wiseman, te diría que esta altura de mi vida conozco su obra bastante bien, de hecho tuve la oportunidad conocerlo cuando coincidimos en un festival de Nueva York, pero lo cierto es que cuando empecé a hacer mis películas no lo conocía, no había visto nada de lo que había hecho. Cuando estrené El predio en el Bafici, a la salida, en el hall del Abasto, vino Quintín a decirme que le había encantado, que había hecho una como las de Wiseman y yo no sabía de qué me hablaba. Recuerdo que después fui a googlear el nombre y bueno, me pareció una aberración de mi parte no conocerlo. Lo mismo me pasó con los Straub-Huillet. Me han nombrado a Benning, también, pero yo no lo siento para nada cercano, sobre todo porque el cine de Benning casi que no tiene tema; a veces hay algo muy pequeño por ahí que se cuela sobre el cuidado del medio ambiente, o el pueblo de los padres, pero son películas de pura observación, y yo no me siento identificado con esa falta de tema o con que sea tan caprichoso el programa de las películas. En su momento yo estuve muy influenciado por la obra de Emigholz, con quien después nos hicimos muy amigos y colaboramos mucho, pero lo que él me mostró es que se podía hacer un cine de pura imagen, sin entrevistas ni material de archivo, que con filmar los lugares alcanzaba. Parece una sencillez, pero en realidad fue todo una novedad. Cuando vimos sus películas en uno de los primeros Baficis, no lo podíamos creer. Ahora, el verdadero autor que a mí me influye, es Antonioni. El trabajo del tiempo que hay en sus películas es algo con lo que sí me identifico: que el plano empiece antes de que los personajes entren a cuadro y que termine después de que los personajes salen de cuadro, que el tiempo se haga sensible en la toma, eso es lo que me interesa de Antonioni. O de Ozu, que hace algo similar con el tiempo. Gianvito también fue una influencia importante. Pero bueno, lo cierto es que a Wiseman no lo conocía cuando empecé a hacer películas (risas).

GO: Bueno, la última: hoy dijiste que apenas terminás una película ya estás pensando en la próxima. La pregunta, entonces, es qué se viene después de Camuflaje.

JP: Estoy trabajando en algo sobre el río. Es un tema al que yo ya me acerqué un poco en dos cortos previos, Las aguas del olvido y 5-T-2- Ushuaia, que tratan sobre el río y los vuelos de la muerte, respectivamente, pero que ahora estoy tratando de darle otro enfoque. Quiero hablar sobre el río y sobre la dificultad de que no haya una tumba para los muertos, un lugar adonde llevar flores. Esa va a ser mi próxima película.

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