James Cain organiza su novela El cartero llama dos veces desde una prosa seca, apoyada sobre todo en lo que los personajes dicen, confiando en un relato breve de las acciones y el contexto. El autor delega en el lector la organización de la atmósfera. Tarea que se vuelve progresivamente más interesante conforme se suceden los hechos, desde el cristal de un narrador en primera persona que oscila de la descripción intimista al relato de la decisión conjunta de un crimen, llegando al policial de juicio; finalmente, la engañosa libertad que concluye en el hundimiento derriba la ilusión efímera del futuro promisorio. El destino de la pareja protagónica está prefijado de entrada; solo falta el elemento detonante: un griego, Papadakis, personaje que se presenta de lo más lineal, pero que en el fondo carga con una conciencia absoluta de sí, de su entorno y de los otros. Rasgo que también caracteriza a Cora, su esposa, y a Frank, el protagonista/narrador. Los tres se hunden hasta su final. Lo más rico de la novela de Cain no se encuentra en sus acciones ni en lo que dicen, sino en lo que saben, y no está dicho.

En tal sentido, un pasaje donde Cain ofrece su gran hallazgo literario es el preciso momento del asesinato del griego a cargo de Cora y su amante. El trío se encuentra en una zona montañosa donde el eco invita a la diversión. La futura víctima aprovecha y juega; el momento del golpe mortal lo encuentra jugando. Un golpe que le parte el cráneo, y a la vez parte en dos los tiempos. Jamás despertará pero se instalará definitivamente. Porque en el primer instante del nuevo mundo, cuando todo cambió para los cómplices, el eco del griego resuena. La resonancia de un vivo, encontrándose ya muerto. Cain, construyendo la subjetividad de Frank, lo condensa así: «Porque en aquel instante el eco devolvía la nota del griego. Era la misma nota aguda, que subía, y se detenía y esperaba”. Papadakis, desde esa nota se instala definitivamente en sus vidas, sobre todo a partir de la culpa del autor del golpe. Pensando al autor entre líneas, el mismo personaje precipitó los hechos casi como guionista de su despedida del mundo.

Quien parece ubicarlo en ese lugar es el director húngaro Gyorgy Fehér en su traslación a la pantalla de la novela, que titula Pasión (1998). En dicha versión, parece confirmar mi lectura del personaje como quien construye la narrativa de su muerte. Porque en la primera escena pone a ese personaje, precisamente, a dirigirla en cuadro.

En la decisión del guión de Fehér, en coautoría con el gran Bela Tarr, Frank ya está instalado en el mundo de Cora y Papadakis: no necesita el prólogo de su llegada por primera vez. Evitando la identidad localista de la novela original, el entorno húngaro de estos tres seres construye un entorno que se emparenta en un todo al espíritu de la obra de Tarr. Entorno que devora a los personajes, en el cual ya no queda nada por luchar; solo entregarse al día a día cruel y tedioso. Desde la construcción de los personajes, la dirección de actores y el trabajo de puesta en escena, asistimos al armado de un mundo donde las ilusiones y los conflictos son parte de un pasado lejano. Los personajes de Fehér/Tarr ya no luchan, esperan. En esa escena inaugural, casi sin mediar palabra, el marido gobierna la situación ordenando en modo violento bailar un tango triste a ambos. Dominando desde el centro del plano fijo frontal, contempla su puesta. Acto seguido, desde el centrado que le otorga la profundidad de campo, se desplaza al extremo opuesto, ofreciendo una semisubjetiva de su nuca. Un sencillo desplazamiento que reposiciona al espectador: de constituirse los tres en objeto de mirada en el plano general, pasamos a ser cómplices de la mirada del victimario. Quienes protagonizan el baile pausado y temeroso, no abandonan el centro. Luego, el cuadro se cierra sobre sus primeros planos. El marido acecha sobre ellos, bien cerca hasta que le arranca a la mujer, tomándola del pelo. En una demostración de poder, apoya la cabeza de ella en su regazo y continúa él el baile que inició su empleado. Este último es testigo presencial de tal violencia, sin animarse a observarla directamente. Durante unos instantes, su perfil queda orientado en la misma decisión de su jefe; el plano los homologa. La mirada del protagonista está petrificada, no solo de temor por la situación, sino por saber. Todo resuelto en la cadencia de un plano secuencia, decisión dominante en toda la película. Así, la mayoría de las escenas se resuelven en una sola toma, las menos en dos o tres. En los momentos previos al crimen, el marido se baja de la camioneta a cargar nafta y les fija la vista a ambos, que están sentados juntos adelante, con la misma expresión estática. Esta mirada a través del vidrio delantero permite leer, más allá del estado de sospecha y vigilancia del marido, el apresuramiento del final por su propia cuenta.

Gyorgy Fehér profundiza en aspectos que el autor de la novela omite en su prosa. La versión húngara parece llevar estos momentos del texto a la dimensión completa de su construcción en imágenes. Porque antes de hablar de cine, hay que pensar en imágenes. Fehér no se apoya en la narratividad del relato, sino en la promoción de climas tomando algunos momentos como boyas, y profundizando desde el tiempo de la cámara, la apuesta en momentos puntuales al plano frontal fijo, minutos de inacción, o sea de acciones que no están para resolver ninguna situación sino para apoyarse en el intersticio. Como la escena del protagonista bañándose y secándose. Lo que en la tradición narrativa en cine se utiliza como conector entre situaciones que tiendan a definir los momentos clave de la historia, estos momentos se presentan autónomos, pura materialidad, expresión a ser leída desde claroscuros que se presentan como si no estuviesen aportados expresamente para la puesta, sino como un componente del mundo desde siempre. Luz sucia, precaria, inmanente al mundo. Si del Destino se trata, la escasa luz refleja un mundo olvidado por Dios, con la trascendencia abortada. La luz que se arrastra por toda la película es la de la opacidad. Directamente proporcional al tratamiento de esos cuerpos enajenados. El personaje se asea, ofreciendo su cuerpo como fragmentos, y el tiempo de la acción de principio a fin traslada aquel eco literario a una resonancia en todo el universo cinematográfico. Dos horas de atmósfera densa para personajes que la padecen: cuerpos en las sombras, opacados, confinados al anonimato. ¿Quién se entera de la vida de estos tres? Fehér y Tarr podrían responder: nosotros. Idea que se condensa en un plano medio de nuestro protagonista, sospechoso de asesinato, con el fiscal de la causa torturandolo psicológicamente. La imagen frontal de su torso desnudo es la de un condenado. El fiscal le lanza una frase que sintetiza la idea tanto de la obra original como la de esta traslación: “Se ha escapado de la ley humana, pero tarde o temprano Dios acabará con usted”. Una escena sin “momentos” de tensión, porque en Pasión la tensión se traslada a todo sitio, todo el tiempo. Una dimensión que contempla la duración como tedio, como espera. En Cain, la desesperación de los cuerpos autoriza aún el conflicto. En cambio, los cuerpos de la derrota que trabaja Fehér, llevan la desesperación a estallidos carentes de crescendo.

Y cerca del final trágico, el dúo húngaro no sólo confirma la condena de Cain, sino que añade la Gracia. El plano frontal de un sacerdote que durante el entierro les habla en el cementerio, ofrece la imagen de quien los está casando. En la novela original, el vano casamiento se lleva a cabo: aquí es reemplazado por una imagen que lo refleja. El cuadro integra las nucas de la pareja a cada lado, con el cura en el centro. Mientras cae la tierra en la sepultura, suena un canto religioso cuyo sonido pisa la escena siguiente, la de la tragedia final.

Passion (Szenvedély, Hungría, 1998). Dirección: György Fehér. Guion: György Fehér y Béla Tarr. Fotografía: Miklós Gurbán, Tibor Máthé (B&W). Elenco: Ildicó Bánsági, Djoko Rosic, János Derzsi, István Lénárt, Lászlo Gállfi, Zoltán Bezerédi, Géza Bereményi, Péter Haumann.  Basada en la novela El cartero siempre llama dos veces, de James M. Cain. Duración: 155 minutos.


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