Todo es cuestión de ganarse el pan. La primera escena de El verdugo así lo dice, mostrando a un uniformado que ensopa el suyo con prolijidad en un tazón antes de metérselo en la boca. El hombre está en el interior de una cárcel; hay rejas y puertas, hay otros uniformados. Entre ellos aparece un viejito de boina llevando una valijita dentro de la que suenan ruidos de hierros. El viejito la deja sobre la mesa del guardiacárcel, cerca de su plato. Este la rechaza con repugnancia, en cada lugar en que el hombre la apoya se produce la misma reacción. El viejito es un verdugo, su nombre es Amadeo (el descomunal José Isbert) y termina de ejecutar a un reo. Mientras espera su paga, un trámite burocrático como cualquier otro, el viejito no se queda quieto, su paso es acompañado por el ruido de los hierros dentro de la valija; austero y lúgubre, el sonido del entrechocar de las piezas hace saber a todos que son los componentes del “garrote vil”, el instrumento con el que Franco ejecutaba a los condenados. A la oficina carcelaria entran dos hombres, son los empleados de la funeraria que vienen a retirar el cadáver del reo. El más joven es José Luis (Nino Manfredi). Del inmediato y forzado vínculo que surge entre el verdugo y el funebrero, saltará la chispa que haga explotar la historia de esta comedia salvaje, en cuya primera escena están ya todos los elementos con los que desarrollará su burla cruel, su mirada corrosiva sobre la España del franquismo, la que entonces (1963) empezaba a asomarse a la Europa capitalista que construía su estado de bienestar en los primeros sesenta. La España donde comienzan a llegar los primeros turistas extranjeros con su desenfado, la libertad de sus ropas y movimientos y, sobre todo, con sus dólares; la que hasta entonces había sido gobernada a sangre y fuego por el Caudillo y sus sanguinarios generales de la guerra civil. Ahora estos eran ya un lastre, Franco los mandó a su casa y los reemplazó por los tecnócratas del Opus Dei, mejor preparados para atraer los dólares; que a fin de cuentas todo es cuestión de ganarse el pan, como Don Amadeo, como José Luis, como los numerarios del Opus.

Solo estas nuevas condiciones de apertura de España al mundo transpirenaico explican que García Berlanga haya podido filmar esta película salteando la censura franquista. Una obra maestra tan salvaje como los verdugos y sus mandantes, tan ácida y crítica como alguna obra del Brecht de preguerra, tan capaz de burlarse de la crueldad con una crueldad equivalente, una cuchillada buñueleana en el ojo, un milagro profano de burladores hispánicos.

El verdugo es la segunda colaboración entre García Berlanga y Rafael Azcona, aragonés autor de mediocres novelas costumbristas (“Los muertos no se tocan nene”, que iba a ser filmada por GB y fue desechada por esta película) y uno de los grandes guionistas de la historia del cine. Azcona mejoró la obra de muchos directores y emparejó su genio con el de al menos dos grandes, García Berlanga y Marco Ferreri. Su escepticismo, su gusto por lo material y sus excesos (la comida, la bebida, el sexo), sus diálogos escritos con navaja, encontraron su mejor lugar al lado de los maestros español e italiano.

Juntos, Berlanga y Azcona dan vuelta a sus personajes, los miran por fuera y por dentro hasta comprenderlos. Estos dos miserables repudiados por el resto no podían sino unirse, aún en sus diferencias; José Luis es tímido, sueña con irse de España; a Alemania, a ser un obrero próspero, a salvarse de su vida solitaria, sobreviviendo como humillado pensionista en la casa de su hermano y la arpía de su cuñada. Amadeo, en cambio, tiene una ética de trabajo, está orgulloso de él, defiende la humanidad del garrote vil frente a la silla eléctrica norteamericana o a la soga inglesa. Con su boina, su paso corto y su voz cascada, se mueve y habla en forma permanente, como los clásicos personajes de Berlanga. Su voz tiene algo de persuasivo y menta al sentido común, al monstruoso sentido común franquista basado en millones de muertos y encarcelados, en venta de sangre y secuestros de niños; en el que, llegada la “normalidad”, se ejecutaba a los criminales con dos vueltas de tornillo enroscadas en la nuca, que eso era el garrote vil. Las cosas son así y no hay forma de cambiarlas. Don Amadeo solo quiere lo mejor para los suyos. Los suyos se limitan a su hija Carmen, una candidata a solterona apurada por cambiar su status. La forma en que se conocen José Luis y Carmen (Emma Penella) revela la agudeza de la mirada omnicomprensiva de Berlanga y Azcona. José Luis sigue a Amadeo en el viaje a su casa, el viejo entra en el metro; en la superficie, una construcción nueva y luminosa, resplandeciente de modernidad. Apenas comienzan a descender, corte y elipsis; enseguida estamos en el barrio de Amadeo, un rejunte subterráneo de casas miserables y promiscuas a las que se llega bajando una escalera, sin espacios para la individualidad o la intimidad, con vecinos malhumorados, fisgones y despectivos; un pozo oscuro de penurias fotografiado con maestría en sus contrastes de luz y sombra por el gran Tonino Delli Colli.

La España de siempre, desde Cervantes hasta Buñuel. La superficie como apariencia cosmopolita, lo subterráneo como la patria oscura, vieja y perpetua. Aquí se concretará el pálido encuentro de Carmen y José Luis, de aquí saldrá la necesidad de que éste suceda a Amadeo como verdugo para conseguir el piso (el mismo drama de El pisito de Ferreri-Azcona) en el que escapar de tanta miseria. Lo que sigue, la familia unida en las alturas del piso sobre la llanura castellana cerca de Madrid, el barrio de trabajadores que permite la nueva prosperidad, se parece de lejos al de una comedia americana, igual ironía, más crueldad. Porque todo ese artificio está sostenido por aquello que José Luis tanto teme. Habrá que matar, como un oficio o una necesidad, y por supuesto llega el momento, hay que matar, como en la nouvelle de Andrés Rivera de igual título, el mismo aire seco y sombrío del narrador argentino con el beneficio del humor, constante, incómodo, que desarma cualquier defensa.

El sacrificio (de José Luis) se concreta en Palma de Mallorca. Carmen, Amadeo y el niño disfrutando del mismo mar, del mismo sol que las rubias nórdicas de cuerpos ondulantes al ritmo del twist, bronceadas, osadas en sus bikinis. Pero hay que matar, es el precio del piso, del tour y el pan del futuro. José Luis debe salvar a los demás como un Cristo inverso, en lugar de su cuerpo ofrece el de otra víctima. Muertes paralelas; en una escena deslumbrante de patetismo y humor oscuro, José Luis y el reo son arrastrados hacia su destino por los guardias civiles, mientras un cura corre entre uno y otro para darles su consuelo. Las altísimas paredes blancas del patio final empequeñecen aún más las dimensiones de una puerta trampa en donde ambos son introducidos. Un Gólgota para dos. Risas y piedad. Entre la carcajada irónica del seco carácter hispano, entre el escepticismo humanista de Berlanga y Azcona, junto con Buñuel la trilogía de grandes ateos del cine español, se filtra una, quizás, inesperada piedad cristiana.

El hombre que vuelve junto a su familia, el que sube al barco de regreso, a la realidad del piso en el extrarradio madrileño, es otro, un José Luis que no mira a las rubias nórdicas, ni escucha el twist que lo despide. Lúgubre y vacío, ha perdido la eterna inocencia del rostro manfrediano. Ahora sabe que para ganarse el pan hay que matar.

El verdugo (España, 1963). Dirección: Luis García Berlanga. Guion: Rafael Azcona, Luis García Berlanga, Ennio Flaiano. Fotografía: Tonino Delli Colli. Música: Miguel Asins Arbó. Reparto: José Isbert, Nino Manfredi, Emma Penella, José Luis López Vázquez, Ángel Álvarez, María Luisa Ponte, María Isbert, entre otros. Duración: 90 minutos.


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