Dos actores carismáticos, emociones crecientes construidas en buena ley cinematográfica, tres universales que conmueven y una historia de época cuyas coordenadas políticas rebotan aquí y ahora. Todo eso es Infancia clandestina, además de otro eslabón en la carrera cinematográfica lucidamente política de Natalia Oreiro (en la que ocupa un lugar preponderante Francia, de Adrián Caetano). Además, Ernesto Alterio encarna uno de los personajes más carismáticos del cine nacional. Los tres elementos universales a los que me referí son el temor o la incertidumbre, fruto de la dictadura militar y de la elección tomada por los padres del protagonista de criarlo a él, un pibe de 11 o 12 años, y a su hermana de no más de uno, sin abandonar la lucha armada como miembros activos de la contraofensiva montonera de 1979. Esta situación les impone mudanzas continuas que constituyen la constante universal del desarraigo, ese verse llevado y traído de un lado a otro en función de las necesidades y deseos ajenos (paternos en este caso) que impide tener relaciones duraderas y crecer con un grado de estabilidad, a priori, supuestamente imprescindible para la formación de una identidad saludable. El tercer elemento es el del primer amor. Avila lo filma con un cariño inmenso y mucha inteligencia, incluye el despertar sexual de la pubertad en una escena onírica asombrosa, y alcanza el clímax psicológico y afectivo en la sala de espejos de un parque de diversiones que pudo ser el Italpark.

Esta última asociación, un poco arbitraria porque el encuadre no ubica con precisión el lugar en el que se desarrolla la acción, llama la atención sobre la importancia generacional de esta película entre los que tenemos alrededor de 40, y que no se debe a ostensibles marcas epocales organizadas por la dirección de arte, precisa pero sobria, sino a la creación de una atmósfera y la representación de unos modos de vincularse. La mayoría no vivimos las experiencias extremas del protagonista, que son en buena medida las vividas por el director, pero sí mamamos ese clima tenso de una u otra manera. La expresión no es superflua. Como en M, de Nicolás Prividera, la figura de la madre es tanto central como excepcional. Desde la cotidianidad más concreta, en ambas adquiere estatura mítica, sin que eso implique la ocultación de sus aspectos más jorobados. Pero la clave de la atracción que generan es su vitalidad. Y si algo salva al pibe del horror que lo rodea y del peligro real del que también participan sus viejos, es el amor que recibe de ellos y la alegría de vivir latente incluso en la elección de las armas, decisión que la película no celebra, pero comprende y acepta porque su mirada es la del hijo y, como tal, no tiene potestad en el asunto. Pero así como importa la figura materna, también sucede lo propio con la paterna como transmisora de un legado fundamental para la constitución de la identidad del pibe, en este caso a través del tío. La escena en que aquel le indica qué hacer con las mujeres valiéndose de una caja de maní con chocolate recupera unas relaciones paterno filiales amorosas que en el cine contemporáneo y, tal vez, también en la sociedad que lo produce, brillan por su ausencia.

Los dibujos con que la película pone en escena los enfrentamientos armados a los que el pibe asiste fortuitamente o las versiones que imagina de aquellos otros a los que no asiste pero son claves para el destino de sus viejos y de él mismo, son micro ficciones traumáticas que apuntan a disminuir los niveles de violencia física real de la representación, desmaterializada y vuelta discurso difuso para aumentar su valor simbólico, tan complejo como el funcionamiento psíquico del que son producto. Hay mucha información en ellas, por lo que en una primera visión agarramos lo que podemos o queremos, debido a que el montaje estimula  más que en el resto de la película el inconsciente asociativo del espectador. Por otro lado, la mirada perpleja del pibe es la dominante de esas representaciones. Perpleja y asustada, incluso angustiada, nunca excitada con el espectáculo de la violencia. El final marca el crecimiento del chico en medio de ese estado de excepción (que la película no niega y muestra tan claramente que incluye el planteo explícito de hasta qué punto a esa pareja le asistía el derecho a la hora de exponer a sus hijos a tanto peligro: la abuela no es ridiculizada ni maltratada por la película cuando objeta tal proceder, sólo encarna la supervivencia a cualquier precio) y afirma ese proceso de crecimiento antes que la acción armada de los padres. Lo que la película sí predica, en una breve placa final, es la militancia política, permitiendo establecer algún tipo de continuidad histórica, que no metodológica, entre la mostrada y la actual, a diferencia del rechazo mas bien ampuloso de El estudiante o la promoción maquillada, mercantilista y académica de Elefante blanco.


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