Fuego del sur: Entrevista a Albertina Carri, por Victoria Lencina

En Las hijas del fuego, Albertina Carri explora los convencionalismos del porno para reflexionar sobre el género, discutir con el género y, sobre todo, proponer una nueva línea narrativa y estética dentro del género alejada del falocentrismo y el machismo. La película está producida por un colectivo de mujeres y su gran protagonista es el goce femenino sin prejuicios de género sexual, etnia, raza, clase social, religión y estética física. Los estereotipos corporales con los que habitualmente se suele representar la idea de “lo bello” en el género pornográfico y en el cine en general, son desmantelados en Las hijas del fuego para poner el foco en la idea de que todos los cuerpos femeninos son libres de gozar en cualquier espacio, en cualquier momento y con quien elijan hacerlo.

Subvertir las leyes de un género cinematográfico, su lógica específica, su organicidad propia y reglas legitimadas es indiscutiblemente una declaración política, y Albertina Carri lo deja así asentado. Conversamos con la directora sobre el estreno de Las hijas del fuego, los mecanismos de producción, circulación y recepción de la película, el género pornográfico y la realización cinematográfica colectiva entre mujeres.

Victoria Lencina: Tus películas suelen jugar con los límites (ficción y documental) y esa libertad expresiva que tenés como autora suele generar incomodidad en el ámbito de la crítica, que necesita clasificar a la película bajo un género cinematográfico específico (road movie, porno, etc.). Un rasgo, por cierto, que se detecta también cuando nos referimos a los géneros sexuales (femenino y masculino). ¿Crees que Las hijas del fuego abre el espacio a una discusión sobre el lenguaje de “géneros”?

Albertina Carri: (se ríe) Bueno, creo que es un montón pedirle eso a una película. Yo creo que el espacio está abierto. Creo que el espacio estaba abierto y Las hijas del fuego viene, en todo caso, a sumar a esa discusión. Ponerla en el lugar de que abre el lugar a la discusión me parece un montón. Igualmente, en mi película anterior, Cuatreros, ya había dicho que era una película más sobre el lenguaje que sobre todas las otras cosas que intenta contar la película. Creo que sí que es una gran discusión sobre el lenguaje, pero, además, es eso del límite entre la ficción y el documental. El límite, para mí, no existe. Desde el momento en que ponés una cámara estás haciendo ficción. Por supuesto, existen los hechos objetivos, pero es otro tema. Entonces, en tal caso, es cómo se cuenta eso, digamos. Me pareció muy atinada cierta nota que hicieron que decía: “Albertina Carri no existe, sino que es un colectivo de distintas personas que hacen películas”. Me pareció interesante, justamente, porque como soy una persona que viene trabajando la identidad muy fuertemente me parece interesante que esa identidad se termine diluyendo.

VL: ¿Cómo fue el trabajo de puesta de cámara en Las hijas del fuego?

AC: Para mí era un gran desafío hacer una película porno con personas. Si bien yo vengo hace muchos años rondándole al tema de lo pornográfico, venía trabajando con material de archivo, con material ya filmado por otras personas y con muñequitos. Entonces, claramente, no es lo mismo que sentarse…, o pararse mejor dicho (se ríe), con un montón de personas. El desafío era no caer en la trampa de lo porno que es pedirle a la gente lo que vos querés ver. En realidad, el problema con el porno es ese: quién lo hace y para quién se hace ese porno. Entonces, las personas que se paran frente a esos cuerpos piden lo que en su imaginario es lo que los hace gozar. Entonces, en ese punto, el gran desafío era encontrar ese estado de respeto mutuo. Digamos que yo me dejé llevar con la cámara. De algún modo es una película de ficción, es una película toda escrita, pero tiene mucho de documental porque ese momento de entrega en el que la cámara busca lo que va sucediendo se parece mucho más al documental. Bueno, claramente, eso es un texto documental: filmar lo que está sucediendo. Pero la ficción también lo hace, por eso creo que es un límite que no existe. Y en ese sentido, por un lado, era como buscar un montón de guiños y, también, cuestiones muy específicas de lo porno desde la puesta de cámara y también desde el relato. Las personas que se van incorporando, los lugares donde tienen sexo, eso también es muy del porno, tener sexo en cualquier lado o en lugares muy específicos como en el exterior o como en la escena de la iglesia. Eso son justamente cosas que tomo del porno para charlar con ese género porque la película no es una película porno. La verdad es que yo lo sé. Yo la inscribo dentro de lo porno porque a mí me interesa discutir con ese género cinematográfico, o sea, ponerlo en evidencia, de algún modo. También, me interesa esto de decir: “es una porno”, porque eso incomoda y me parece que en la incomodidad hay algo interesante e importante de qué te pasa como espectadora que es esto de no ir al cine a encontrar respuestas, sino de llevarte preguntas. ¿Por qué te incomoda? ¿Por qué es porno y no porno? ¿Por qué es narrativo? ¿Es una película de ficción? ¿Es documental? ¿Qué es? ¿Dónde estoy? (nos reímos) Eso está bueno que pase. Al menos, eso es lo que yo busco cuando voy al cine. Es algo que no suele suceder y que cada vez sucede menos. Pero cuando sucede realmente a mí me da como una alegría de vida.

VL: Recién mencionabas que Las hijas del fuego discute con el género pornográfico. La película no recae en una representación estereotipada de los cuerpos, mientras que el género pornográfico sí lo hace al trabajar sobre ideales de belleza. ¿Hay allí una discusión con el género?

AC: Sí, un género que cae en una lógica de mercado totalmente hegemónica. Un tipo de belleza que, a mí, no me parece bella. Entonces, parto desde ese lugar: ¿qué es la belleza?, ¿por qué estar buscando lo bello en el cuerpo? También hay otras cosas y otros estadios de lo erótico, incluso.

VL: Mientras veía la película se me venía a la cabeza la obra de John Waters. No tanto desde un punto de vista estético (el tratamiento de lo camp o lo kitsch), sino desde el recurso de lo paródico y la idea de lo carnavalesco.

AC: Lo parodia un poco más Waters, ¿no? Acá está como un poco más naturalizado desde ese punto. La película no es solemne, pero tampoco lo parodia. Waters va un poco más allá, llega a un lugar más paródico con respecto a eso. Bueno, eso que decís de lo carnavalesco. Yo no la veo carnavalesca la película. ¿Vos la ves carnavalesca?

VL: Hablo de carnaval en el sentido de comunión de cuerpos que gozan de su sexualidad, donde están presentes los orificios y los fluidos. Lo paródico lo encuentro fuertemente en la escena de la iglesia, con los planos de la mujer contemplando el acto sexual de manera casi exagerada.

AC: Bueno, claro, ahí sí es el momento de burla. Por un lado, por el decorado en sí mismo y, por otro lado, porque es el gran momento de lo porno. Es decir, de tomar la lógica de lo porno. En ese sentido, la película se ríe un poco de la escena en sí misma.

VL: ¿Cómo fue filmar esas imágenes en la parroquia? ¿Cómo consiguieron la locación?

AC: Bueno, no dijimos que íbamos a hacer eso. En realidad es una parroquia privada. Antiguamente, en las estancias, la gente tenía sus propias parroquias. Hay un montón de estancias y casi todas las estancias de la Argentina tienen parroquia. Hay algunas que ahora se alquilan para eventos o casamientos. Hay muchas personas que se van a casar a las estancias. Son las pocas cosas buenas que se pueden conocer. Es como un saber un poco extraño.

VL: ¿Por qué filmar el sur de Argentina? Me parece interesante la locación que elegiste.

AC: Mirá, me interesaba la idea del fin del mundo, de estas mujeres que vienen como del fin del mundo. Primero, que es un paisaje que me resulta muy erótico. Yo tengo una relación con el paisaje, con el territorio, en todas mis películas. Ushuaia me resulta muy erótico. También me gustaba la idea del cambio. Todo lo que va sucediendo, cómo va variando ese paisaje, ese viaje que es un viaje en términos reales y en términos simbólicos. Esa variación del paisaje, desde el sur hasta Buenos Aires, me parecía que también era parte de ese relato. Por otro lado, la idea de venir del fin del mundo que es una idea que no la tenemos. Acá no nos damos cuenta de que estamos en el fin del mundo, estamos muy al sur. Buenos Aires es muy al sur. Siempre decimos “el sur” y pareciera que “el sur” es la Patagonia, pero esto ya es el sur. Esto es re el sur. Estamos muy abajo, estamos lejos de todo. Cuando viajas te das cuenta. Para ir a cualquier lado son cinco horas de avión. Estamos muy lejos… o estamos muy cerca de algo.

VL: Por lo que estuve leyendo, trabajaste en paralelo con una antropóloga feminista.

AC: Sí, claro. Con Rosario Castelli, que hizo el casting. Claramente no es una persona que se dedica a hacer castings, sino que es eso: antropóloga, feminista, militante, activista. Fue una persona totalmente clave en la película por el desafío que tomé de hacer una porno. En realidad, es algo que pienso desde hace veinte años. La problemática es cuáles son esos cuerpos y cuáles son esos sujetos. No sólo esos cuerpos, sino esos sujetos dispuestos a compartir esta experiencia. Entonces hago el chiste de que desde que terminé Barbie también puede estar triste hace dieciocho años que pienso en hacer una porno, y que no la pude hacer hace dieciocho años porque estas chicas eran menores de edad. Recién ahora llegó el momento. Realmente, no existían esas personas. Por eso Las hijas del fuego es una película profundamente colectiva. Si bien el cine es colectivo, también tiene todo un sistema de jerarquías bastante complejo que con los años se ha ido diluyendo. Pero el trabajo en Las hijas del fuego fue profundamente colectivo.

VL: También es una película que en el contexto actual gana una relevancia impresionante.

AC: Sí, también es una película que sin el contexto actual probablemente no se podría haber hecho. En ese sentido, más allá del chiste de menores de edad o no, no había personas que circulen de este modo y que tengan esta convicción. Este contexto es todo. La película también es parte de eso. Se hace porque existe este contexto.

VL: ¿Cómo fue trabajar con estas actrices?

AC: Fue intenso. En realidad, el trabajo con actores y actrices es intenso porque es delicado trabajar con seres humanos. En este caso fue trabajar con lo más delicado de los seres humanos que es su emoción. Es lindo también, y con las chicas fue un trabajo de conocernos al principio. Conocernos, entender un poco lo que estábamos haciendo. Al principio dijimos: “vamos a hacer una porno”. Le dije a Rosario “quiero hacer una porno, busquemos estas personas, pensemos cómo, quiénes». Porque es una búsqueda, porque no es un aviso en el diario. Creo que de haberlo publicado no hubiesen aparecido estas chicas ante un aviso así. En un principio fue un trabajo de conocernos y de empezar a probar cosas. Luego, en un momento, se vuelve el trabajo de dirección de siempre. Que está bien eso porque es como que aparece el terreno conocido de ese gran espacio de libertad que también es el cine si se lo sabe tomar. Fue un viaje para nosotras. La película se filmó en varias etapas, no fue de corrido el rodaje. Empezamos una primera etapa, después una segunda y luego una tercera. La tercera no fue igual a la primera, ni a la segunda. Cada vez nos íbamos conociendo más e iban variando la relación y los pedidos. En un momento, fue muy interesante cuando las actrices se pararon frente a mí y me dijeron: “bueno, a ver, ¿y ahora qué querés?”, como: “ahora diriginos, finalmente”. Estuvo bien porque mi gran pudor era pedirles algo. Yo no podía pararme y decirles tal cosa. Sino que les preguntaba qué querían hacer, cómo lo hacíamos, hasta que en determinado momento fue una necesidad del otro lado. Eso fue divertido, también.

VL: Recién me contabas que trabajaste con material de archivo y que tuviste tu primera aproximación al género pornográfico al trabajar con muñecos. Esta nueva exploración en el género, ¿te permitió hallar algún descubrimiento?

AC: Te diría que el descubrimiento fue de relato. Es una película difícil de hacer. Fue difícil de encontrarla, luego, en edición. Si bien es una película que tenía guion y que se fue filmando en tres etapas, también, esa entrega a lo porno son horas y horas de material. Encontrar el equilibrio de la película fue, no sé si el descubrimiento, pero sí el desafío. Al ser una película que es una cosa, pero, también, es otra genera un trabajo de concentración muy grande.

VL: Respecto a la circulación y exhibición de la película, ¿cómo manejaron el tema de la censura?

AC: La verdad que en ese sentido nos sorprendimos con la peli. No lo esperábamos. Creo que fue muy bueno para la película ganar el BAFICI. Eso la posicionó muy bien y, a partir de eso, la película está recorriendo festivales y ha generado muchísimo interés en el mundo. También, acá es el circuito de cine independiente. Todas mis películas se estrenan en el MALBA y el Gaumont. Ese es el circuito, ya no es un tema de lo porno, sino un tema de lenguaje y de relato. El cine que se estrena en las salas comerciales es un cine profundamente conservador, pero no por lo que se vea. La vida de Adele, que es una película horrorosa, tiene sexo explícito y se estrenó en circuitos comerciales. Pero, ¿por qué? Porque es una película profundamente conservadora, más allá de que tenga sexo explícito y sexo lésbico. Es una película que tiene una lógica hegemónica.

VL: Ahora que mencionas el caso de La vida de Adele también recuerdo otros casos como El Anticristo de Lars von Trier que tiene sexo explícito y en primer plano. A veces pareciera que ciertos directores o películas tienen una legitimación dentro del campo cinematográfico por atreverse a mostrar sexo explícito. ¿En algún momento te sentiste condicionada por la futura recepción de Las hijas del fuego?

AC: Siempre tengo miedo cuando empiezo una película y cuando la hago. Miedo porque sé que siempre estoy en un borde. Mejor dicho, siempre estoy en un extremo. Desde el momento en que me planteo hacer una película que incomode, que genere preguntas y que haga visibles imágenes que no son visibles. La película, lo que en un punto se pregunta es: ¿cuáles son las imágenes disponibles y cuáles no? En el momento en que tengo ese pensamiento sé que estoy corriendo riesgos. No estoy en un lugar confortable. No estoy en el lugar de la comodidad. Lo tengo claro. Cuando era más chica, no lo tenía tan claro y lo hacía sin ser tan consciente de ese riesgo. Ahora, soy muy consciente de ese riesgo y, en parte, no me importa porque justamente hago películas que incomoden porque a mí me incomoda el mundo.

VL: ¿A qué se debe esa lista como “de agradecimientos” que aparece al inicio?

AC: En realidad no es de agradecimientos. Es una lista donde aparecemos todas como productoras de la película. Por eso la gran lista sábana, que me encanta, porque es una declaración política. Son todos esos nombres, sin jerarquías, sin cargos. Somos todas esas haciendo esto. La película se financió con fondos privados en colaboración con personas que aparecen en la película y, luego, con colaboraciones en trabajo. Nadie cobró por esta película lo que se cobra por hacer una película. Yo menos que nadie. Por eso todas somos productoras y somos parte de la producción. Somos un colectivo.

Fotos: Alejandra Bonaccini.

Publicamos textos sobre Las hijas del fuego de Romina Quevedo, Carla Leonardi y Constanza Grela

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