En la primera escena de la película hay algo inquietante. Esa mujer que desde el puente observa el curso de agua que corre por debajo, hace temer la voluntad de arrojarse a ese vacío abismal que representa la altura. El plano más cercano, cuando vemos su rostro de perfil, parece sugerir en algún momento, que puede estar tomando impulso para tomar una decisión. El siguiente plano rompe con esa situación: la mujer está ahora al borde del río y si bien no se anula la posibilidad de que se arroje a las aguas, se ha roto la distancia que instalaba el puente, y la aparición de ese extraño buzo en la canoa parece una señal de que nada trágico puede ocurrir.
Sin embargo, en el cine de Petzold, lo trágico parece una señal que los protagonistas pueden esquivar en algún momento, al costo de tener que enfrentarlo en otro. Si en su cine los accidentes forman parte de ese sino trágico –en ese sentido esta película tiene un punto de partida con ciertos contactos con el de Yella-, resulta por lo menos llamativo que se produzcan como consecuencia de una disputa de pareja en la que el enojo cristaliza en la pérdida de control que se simboliza en el auto.
El enrarecimiento propio del cine del alemán –recordar la manera en que la historia en Yella termina derivando hacia imágenes que escapan del realismo-, aquí encuentra una serie de puntos de apoyo. El doble cruce de miradas entre Betty y Laura cuando va en el auto de su novio: a la ida, como una fugacidad; a la vuelta, como un casi choque que preanuncia lo que sucederá, pero que pone ahora a los dos personajes frente a frente. El hecho casi milagroso de que Laura salga ilesa del vuelco del auto –y también la distancia entre los dos cuerpos que parece sugerir una intervención que derivó en el accidente y la decisión de Laura de permanecer en la casa de Betty, a quien no conoce más que a partir de ese cruce de miradas, implica tanto un quiebre con la apariencia de aquella primera escena como con lo que sabremos de la tragedia de la familia de Betty.
Esa decisión, aparentemente caprichosa, es el momento clave de la película, más aún que el accidente –hay que notar que toda referencia al novio de Laura y el entorno que la rodea en los primeros minutos desaparece una vez que ve a la grua llevarse los restos del vehículo. Es una especie de entrada a otro mundo, que les permite a las dos protagonistas salirse de ese espacio en el que venían desarrollando sus vidas: la salida de un aletargamiento que proviene de situaciones diferentes, una vitalidad que parecía perdida en un tiempo impreciso. Las razones de Betty se sugieren en el equívoco del nombre con que llama a Laura, evocación de otra persona cuya relación se revelará con el paso de los minutos. Las razones de Laura se intuyen en ese malestar que se produce durante el viaje inicial y que encontrará su explicitación cuando Max, el hijo de Betty, le pregunte si no siente dolor por la pérdida de su novio. La asimetría ante la pérdida, en definitiva, parece terminar de unir a los personajes, más que la posible representación de eso que no está –la hija en Betty; la madre en Laura, aún cuando no se la nombra.
Hay un detalle interesante en la representación de esa casa que habita Betty. Esa noción de puertas abiertas que es constante, y no solo a partir del momento del accidente. Los espacios de la casa se conectan unos con otros sin intermediación –la única es la que necesita de la sorpresa, en el momento de la comida a la que invita a su esposo y su hijo, para desarmar sus prejuicios-, los personajes circulan y el aire que proviene de esas puertas que nunca parecen cerrarse –ver que Betty entra y sale de la habitación que le asigna a Laura, para observarla al principio y para llevarle el desayuno diariamente- le da a Espejos n° 3 una liviandad que contrasta con la opresión apenas disimulada de los primeros minutos. Esa percepción se reitera a lo largo de la película, no solamente en el momento del regreso de Laura a su departamento –de nuevo, el aire circulando detrás de las cortinas-, sino en la relación espacial que la casa de Betty tiene con el taller mecánico de Richard y Max –que no deja de tener un aire kaurismakiano en la mayor parte de las escenas. Ese es otro espacio de puertas abiertas continuas, un recorrido que empieza a ser habitual para Laura en esos días, y un lugar que se convierte en la alternativa a la casa de Betty –y también para la recurrencia de las mujeres en bicicleta, que parecen una marca del cine de Petzold. Sin embargo, esos dos espacios funcionan alternativamente como representaciones de la verdad y del ocultamiento, de la recomposición de las relaciones que estaban rotas desde el momento en que la estructura familiar se resquebrajó por el suicidio de Yelena. La circulación de los personajes entre esos dos espacios –Richard y Max vuelven a la casa de Betty, luego Betty volverá al taller de su marido- plantea acercamientos y distancias que estallarán en el momento en que uno de los miembros de la familia resista la continuidad de la representación, provocando un nuevo cisma hacia el interior del grupo. El final –que parece ir a contramano de lo habitual en el director, donde suele asomar lo irremediable- reinstala un espacio de convivencia distanciada en el que nuevamente la mirada –aun cuando aquí ya se ha vuelto desencontrada- se transforma en el centro de la relación de los personajes y la música, el elemento que los coloca en el mismo espacio.
Miroirs No. 3 (Alemania, 2025). Dirección: Christian Petzold. Guion: Fotografía: Hans Fromm. Edición: Bettina Böhler. Elenco: Paula Beer, Barbara Auer, Matthias Brandt, Enno Trebs. Duración: 86 minutos.
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