“Me he librado del soborno del cielo”. George Bernard Shaw.
«Los dioses tejen desventuras a los hombres, para que las generaciones venideras tengan algo que cantar», recitaba Homero, en el mismo sentido, Mallarmé decía que todo en el mundo existe para acabar convirtiéndose en un libro; nosotros estamos hechos para el arte, para memoria, para la poesía o posiblemente estamos hechos para el olvido, concluía Borges.
El cine es capaz de demostrarnos cómo se constituye la realidad a través de una construcción ideológica, social o simbólica. En este sentido, la ficción cinemática es más real que la realidad misma. Con estas dos premisas, la primera, Homérica y Borgeana, y esta última planteada por el filósofo Slavoj Zizek, podríamos identificar los ejes que articulan la tercera temporada de la trilogía Monster, escrita y dirigida por Ian Brenan, en la que se narran -a través de la historia del asesino serial Ed Gein- tres momentos icónicos en la historia de la cinematografía, inspirados por la figura del necrófago de Planifield, tres contextos sociopolíticos y tres maneras de abordar el cine y canalizar, en sus monstruos, los horrores del presente. Tres momentos, que son cuatro.
Charlie Hunnam es Ed Gein, es Norman Bates, que es Joey Pollari haciendo de Anthony Perkins que hace de Norman Bates que está basado en Ed Gein interpretado maravillosamente por Charlie Hunnam. Cine dentro del cine, una vez más. La historia del asesino convertido en ícono contracultural, leyenda pop, en una trama de influencias sucesivas, tres mujeres (la madre, las musas) que inspiraron a Ed, que a su vez obsesionó a Robert Bloch, autor de la novela Psicosis y a tres directores de cine que, circularmente, con sus películas, inspiraron a Ian Brennan para crear su Golem, la serie Monster.
Así como Hitchock logró manipularnos haciéndonos tener simpatía por el asesino de Psicosis -convirtiéndonos en cómplices en el momento en que limpia la sangre o cuando esperamos que el auto se hunda del todo en el pantano, y sólo queremos que lo detengan cuando sabemos que guarda un secreto, como dijo Truffaut, revelándonos al monstruo que llevamos dentro- Ian Brennan ensaya la misma fórmula a través de la imagen de esa criatura vulnerada, ingenua y suave. El monstruo quebrado. Como Norman, como Asterión, el minotauro, cautivo en su laberinto, atormentado por la inmortalidad de su madre, que lo condenó a una salvaje existencia. El monstruo de Creta. El monstruo decreta. Augusta/Mrs. Bates, el domador intermitente. El otro. El mismo.
¿De cuántos monstruos habla Monster? Del inimputable y alienado. De la esquizofrenia, del desorden químico o los factores psicosociales gestados en la infancia y adolescencia, en la represión a través de la moral luterana e imágenes perturbadoras como posibles detonantes. Del monstruo imaginado, Ilse Koch “la perra de Buchenwald”, interpretada por la gran Vicky Krieps, esa gran otra, la dama del nazismo y del bricolaje con pieles humanas, esa aliada que dialoga y fascina al joven Ed, idealizada a través de una estética que remite a “La caída de los dioses”, de Visconti. Ilse Koch que se apropia (y es apropiada) como el régimen nazi, que copta, abduce, subordina sensualmente. Del monstruo Hitchcock, (Tom Hollander) de torpe maquillaje, que orilla el sadismo y la perversidad, disfrutando al ver el horror en la cara de Perkins, espiando a Janet Leight o fisgoneando las reacciones del público al que le dice qué y cuándo desear. La monstruosidad soslayada de Anthony Perkins. En una escena de Psicosis, el protagonista no puede pronunciar la palabra “falsedad”, hay algo que le impide nombrar eso que es, Perkins tampoco puede, vomitando el espanto de sentirse igual a Norman, desdoblado, atormentado por la homosexualidad que debe reprimir, psiquiatras mediante. El monstruo en la transexualidad, encarnada en la figura Christine Jorgenseny. Los monstruos seriales (asesinos en serie y de series de TV) Ted Bundy, Jerry Brudos, Richard Speek. El monstruo madre, el estrago materno y la anulación fálica. El monstruo en el otro, el deseo del otro. El monstruo en el control de los cuerpos, en los profanados, en los de las víctimas de los crímenes cometidos a través de los deseos de Augusta, que es una voz sin cuerpo en busca de uno para ser pronunciada, encontrándolo en el del hijo, como un doble artificio, automanipulación indirecta. Control de los cuerpos a través del sistema, en los campos de concentración, más nefasto por su racionalidad, que nos recuerda el alegato final de Monsieur Verdoux, de Chaplin, antes de ser aguillotinado en pleno sigo XX, donde acusa a los estados de ser mucho más culpables por todas las muertes perpetradas en guerras y siglos de dominación que un simple asesino de señoras. Monstruo es la sociedad americana y la necrofilia, la de Poe y los románticos, la “risible humanidad” baudeleriana.
No pretendemos profundizar, aunque no dejamos de preguntarnos acerca del aumento los true crime (series que recrean historias de asesinos seriales reales, principalmente femicidas), como un producto de consumo masivo, donde muchas veces es romantizada o banalizada la figura del asesino. El abordaje de estos temas sin la profundidad necesaria ni sustento teórico, no hacen más que alimentar la fascinación morbosa, en un contexto complejo de avance de discursos misóginos y proliferación de casos de femicidios. El problema de Monster es, ante todo, que no termina siendo una gran obra. Visualmente atractiva, atravesada por el verde inesperado, con reminiscencias a Grandes Esperanzas, de Alfonso Cuaron, que eligió el mismo color como elemento conceptual y estético. Bien resuelta la reconstrucción de época, el ambiente Cheeveriano de la decadencia americana, y una trama que bien planteada podría resultar interesante, pero es despareja y empalagosa, recurrente y discursiva, presume controversia pero termina siendo ñoña, esquizofrénicamente light. Por momentos cae en el tedio, desfalleciendo en los capítulos finales, sensibleros e innecesarios.
Ginefilia. Cinefilia
Porque Monster pretende ser, también, un homenaje al cine, en alusiones visuales a Halloween (Carpenter, 1978), Atrapado sin salida, (Forman, 1975), El Perfume (Tykwer, 2006), Jeepers Kreepers (Salva, 2001), el Ultimo baile de Mary Jane de Tom Petty, entre otras, además de los tres clásicos que elige como marco argumentativo, un pastiche con diálogos malogrados y de manual, líneas impuestas que parecen sacadas de la colección “Para principiantes” basados en anecdotarios y mitologías de Hollywood, como cuando se representa el momento que llevó a Tobe Hooper a pensar la motosierra para Leatherface, haciendo la cola en la tienda de regalos en navidad, todo el cringe en esa escena, el Billiken de la cinematografía.
Influencia en tres tiempos.
Primer momento. El génesis de Psicosis (Hitchcock, 1960) y los 60s, el corolario de la Segunda Guerra y la temprana guerra fría, el enemigo interno, (el mismo que padece Norman y Ed), el comunismo, la necesidad de un nuevo cine horror como una experiencia que sacuda al público de una manera emocional y física. Donde los silencios son la clave de eso que aun la sociedad calla. La mayor parte Psicosis es muda, y en blanco y negro. Decoro. Totalmente opuesto al segundo momento, el de los 70s, cristalizado en La masacre de Texas, de Tobe Hooper, potente, atravesada por los alaridos, el ruido y colores fuertes, donde la sangre es más roja, sangre de Vietnam, donde las víctimas son los jóvenes del flower power y el LSD. Estridencia visual y auditiva, salvaje y caótica, manifiesto de una sociedad depravada y explícita, es la película de la posthumanidad. Tercer momento, los 90s, el fin de la guerra fría, la globalización, neoliberalismo sin rival, caníbal. Anibal, y El silencio de los inocentes (Demme, 1991), el monstruo travestido, punk, la metamorfosis. En clave dialéctica, se evidencia el paralelismo de Ed con Buffalo Bill, pero a su vez, Brennan se apropia de la trama de la película para redimir a Ed Gein al ayudar, como Anibal Lecter, a encontrar la pista y resolver el caso, usurpando la estructura de la también “homenajeada” serie Mind Hunter.
Y el cuarto momento. El del verdadero Ed, construido por el director en claro reflejo a la sociedad actual, retomando a Zizek, para entender el mundo de hoy y de ayer, necesitamos el cine. El monstruo de cristal, como una edelweiss, monstruo del siglo XXI, que termina siendo políticamente correcto, obrando para las fuerzas del bien, medicación mediante. El monstruo en épocas de neofascismos, para una sociedad confortablemente adormecida, de morbo de sillón y reels de autoayuda, de datos curiosos en podcast, del fin del cine y avance de plataformas, el público de encandilamiento fugaz, sobreestimulado. Y un final que abunda en tedio onírico y referencias berretas. La escena de la muerte de Gein, idéntica al final de All That Jazz (Fosse, 1979), con coreografía Fosse al ritmo de Yes, un video de Miranda con estética Glee, donde no lo espera Jessica Lange sino su madre, Augusta que, conciliadora lo recibe como DiCaprio a Kate en Titanic (Cameron, 1997), y lo exonera, diciéndole: “para algo sirvió todo lo que hiciste, para inspirar a todas esas obras de arte”, frase que explica de manera obvia, el sentido de la serie, por si no entendimos. Y así Ed se vuelve un cordero que se sacrificó para salvar al cine, para que los hombres tuvieran algo que cantar, Hitchock, Hooper, Demme, lo hicieron, Ian Brennen, uso auto tune. A veces, posiblemente estamos hechos para el olvido.
Monstruo. La historia de Ed Gein (EUA, 2025). Creadores: Ian Brennan y Ryan Murphy. Elenco: Laurie Metcalf, Tom Hollander, Suzanna Son. Disponible en Netflix.
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