Avanti_Popolo_2012_Film_Poster«Hay películas bonitas, sí, pero cine político… no. No existe ni existirá. Lo que sí se puede hacer es cine reaccionario.»

Marco Ferreri.

En este momento el Espacio Incaa Km. 0 que funciona en el Gaumont es un lugar excepcional para ver cine por varias razones: no está en un shopping; desde que mejoraron sus instalaciones la sala principal conserva y renueva la experiencia de asistir a proyecciones gigantescas y potencialmente multitudinarias; el precio de la entrada es accesible para todos, lo que al interés por las películas proyectadas -la mayoría de ellas con escasas posibilidades de éxito comercial- se añade el del encuentro con toda clase de espectadores; el estreno de muchas de ellas es un acontecimiento político que incluye a los realizadores y protagonistas, profesionales o no, y expande los efectos del cine más allá de la esfera privada, de modo que es el único cine a menudo ocupado por la más amplia configuración de eso que se da en llamar pueblo, o población, si preferimos un poco más de asepsia semántica.

Avanti popolo es una película brasileña sobre derrotas, además de una película israelí de 1986 que aquí se menciona al pasar y no conozco, y la conocida marcha socialista que usó, entre otros, Bernardo Bertolucci en Novecento. La más evidente derrota de la Avanti popolo brasileña es la de un hombre frente a la vejez, encarnado por un cineasta de larga trayectoria llamado Carlos Reichenbach, que hace de padre del otro protagonista -hombre de entre 40 y 50 años- y por lo tanto figura paterna de la película. Su muerte en 2012 transforma a esta película en un monumento funerario para él y también para el cine, según lo conciben los realizadores y lo certifican las imágenes finales de una majestuosa y abandonada sala de cine adornada con inmensas cortinas rojas y llena de butacas amontonadas. Sobre estas imágenes un locutor radial canta a capella Bandiera rossa y no queda claro si es una llamada a la acción o un réquiem. Si es lo primero, es poco vigorosa.

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Novecento (1976)

La acumulación de fracasos mostrada hasta entonces incluye algunos más de índole particular que se suman al del deterioro físico –relaciones amorosas truncas y una soledad poco menos que esencial, expuestas todas a través de la ausencia de mujeres y el extravío de una mascota- y otros de naturaleza pública entre los que se cuentan el terrorismo estatal israelí, de ya larga data, y los crímenes cometidos por el Estado brasileño durante la última dictadura militar que permanecen impunes, subsumidos al simbólico y general de la caída del comunismo. “Cuando entendí cómo era la cosa ya había terminado todo” masculla en un momento el hijo, cruza de croto, sin otra praxis anarquista concreta que la de escuchar sin entusiasmo un vinilo del coro del Ejército Rojo a todo volumen, y grandulón que no se dio por enterado del destete. Esa confesión de impotencia es también la de la película, carente de la rabia de Glauber Rocha; de la locura que Filme Demência, única película que conozco de Reichenbach, invoca desde el título; de la inquietud montajista del cine de propaganda y vanguardia soviético; o del découpage de Aki Kaurismaki, por citar referentes mencionados por la propia película o cercanos a sus intereses.

De alguna manera se hace cargo de ello cuando un personaje le muestra a otro el primer trabajo de lo que denomina paródicamente Movimiento Dogma 2002, divertido collage en el que imágenes de todo tipo (de películas experimentales a Patton y Expreso de medianoche) son intervenidas por la edición y el doblaje, y acto seguido hablan del subdesarrollo industrial del cine brasileño, que significa “latinoamericano” en el contexto de una película cuya secuencia de inicio está musicalizada con fragmentos de canciones de protesta del continente, con sorna elusiva que no deja de ser una forma de descargo, no porque ese estado de situación no sea cierto, sino porque no es la razón de ser de esta película, que elige una retórica elegíaca débil, un sentido del humor distante y nada subversivo, y un formalismo prolijo, racionalista y poco estimulante que se apoya en dos nostalgias: la del comunismo y la del cine como utopías sociales triunfantes, yuxtapuestas sobre el final sin rigor analítico y con dudosa efectividad emocional.

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Las paredes descascaradas de la casa del padre así como el fílmico de las filmaciones en súper 8 son dos materiales expresivos fundamentales de la película contra los que conspiran no sé si la propia película –en el caso de haber sido realizada en digital- o la proyección en sala. Sin el relieve y calidez del celuloide ambos pierden toda textura dramática, y no hay textos que la suplan proveyendo una filiación sensible así sea emocionalmente elíptica, pero emocional al fin, con esas imágenes. Tampoco ayudan la aparición de los fragmentos caseros a intervalos regulares previsibles, y la retórica fúnebre del final, estéril para quienes no conocimos el cine de Reichenbach, pero sobre todo debida a que la construcción del personaje no estrecha vínculos entre pasado y presente, material encontrado y registro actual, ficción y documento.

Me pregunto si la secuencia inicial en la que un coche recorre calles de noche durante tres o cuatro  minutos está destinada a plantear el enigma straubhuilleteano acerca del sentido histórico-político de un espacio filmado, pertinente si tenemos en cuenta que el título nombra al gran protagonista del cine de la pareja según Daney, la ausencia de pueblo, y que el propio Reichenbach parece haberse destacado por darle visibilidad cinematográfica a la marginalidad paulista. También me pregunto por el sentido de seguir preguntándose por el pueblo a la manera formal de Straub-Huillet, en el caso de que éste haya sido el modelo escogido y, de confirmarse esto, si la banda sonora que acompaña a esas primeras imágenes no impugna la elocuencia del potencial vacío musical, dando por resultado un híbrido insatisfactorio y mecanicista (me parece que aquí las interrupciones –en este caso radiales- funcionan como un tópico sin consecuencias perceptivas o cognitivas relevantes, ya sean dramáticas o lúdicas), ni radicalmente opaco, ni transparente con suficiencia.

Avanti popolo (Brasil, 2012), de Michael Wahrmann, c/Carlos Reichenbach, André Gatti, Eduardo Valente, Marcos Bertoni, Paulo Rigazzi, 72′.