*Alemania es la meta, la excusa –para tomar distancia de la familia, para estar junto a la amiga. Es hasta una continuidad lógica para una adolescente de clase media que va a un colegio alemán. Pero no existe como lugar real, en el sentido de que no está en la película. Se lo menciona, se hace referencia a alguna ciudad (Dresden), llega una carta con fotos de la casa donde Lola (Maite Aguilar), la protagonista, vivirá en su año de intercambio. Alemania es una construcción que resume la idea (¿la necesidad?) de irse a otro lado, de cortar los hilos. Nada en la familia se liga a ese país: ni siquiera hay algo que explique por qué ella va a ese colegio, más que cierta tendencia aspiracional de clase. La familia, ese espacio central en el relato, está ligado a otros elementos, posiblemente más terrenales. Un lazo discreto que une a la abuela con Juli, la hermana de Lola (Miranda de la Serna), en la idea de la internación, de ese desequilibrio que en una fue pasado (pero que parece recuperado de manera sutil en la casi obsesión por ver repetidas veces Camila (Bemberg; 1984), quintaesencia del drama pasional, del amor truncado por el entorno) y en la otra es puro presente. Los padres (María Ucedo y Walter Jakob), en cambio, atados al mandato, a ese otro desequilibrio que proviene de la inestabilidad que se menciona respecto de la empresa  en la que trabaja el padre y que se confirma en la decisión de vender la casa.

*Para Lola, Alemania no es el punto de llegada y por esa razón la película se detiene en el momento en el que espera el avión en el aeropuerto. Es un punto de partida que organiza su vida en el tiempo que recorre la narración de la película (una de las decisiones acertadas que se toma es no poner la decisión del viaje como quiebre narrativo, sino comenzar la narración cuando ese punto ya se encuentra resuelto). El viaje a Alemania opera un par de transformaciones. La primera es la del viaje en sí mismo y el punto de ruptura aparece en el momento en que Tati, su amiga, resuelve no irse, desarmando la excusa inicial de Lola. La escena es notable porque transcurre en una banalidad aparente. Tati y Lola se suben a una montaña rusa. Tati disfruta, Lola la sufre y se descompone. Tras la vuelta, Lola le dice que se subió porque su amiga insistió (lo que parece funcionar en paralelo con el viaje). Enseguida viene la noticia de Tati: lo que plantea esa escena es que a partir de ese momento, la decisión solo recae en Lola. Ella como su amiga tiene motivos para quedarse (en su amiga, la potencial separación de sus padres; en Lola, la posible internación de Juli: es interesante que la respuesta de Lola a Tati sobre lo que puede ocurrir con los padres, también puede aplicarse a ella), pero a partir de ese momento, la decisión se corre de lugar y recae en ella, lo que implica desde quedarse más tiempo que su amiga en la disco hasta hacerse un piercing (y allí se disuelve hasta la conducta posiblemente imitativa sobre la amiga de Alejo para convertirse en una decisión sobre su cuerpo). La otra transformación es la que se opera en la imagen de Lola: el pasaje de lo aniñado a lo adolescente, de la vida reglada por elementos ajenos que la contienen (la familia, la escuela) a las primeras responsabilidades asumidas (el escarceo amoroso, aprender a manejar un auto, seguir con la idea del viaje). Lo que implica liberaciones que esos espacios le imponen como restricciones (dar las materias para poder viajar, dejar de pensar en el cuidado de su hermano menor y en la culpa por lo que le pasa a Juli) y que abren de esa manera, la perspectiva sobre el mundo.

*Hay otra escena que, resuelta desde lo cotidiano, explicita la forma en que se entreteje el vínculo de Lola con su hermana Juli. Previamente, hay otro acierto narrativo al presentar los problemas de Juli (un combo que oscila entre la depresión y el desequilibrio) ya en desarrollo y sin explicar de dónde provienen y qué lo ha provocado. La escena es simple. Juli acompaña a Lola mientras prueba estacionar el auto en la puerta de la casa. A partir de una situación puntual (una aparente traba en la caja de cambios, que no casualmente, es algo que impide moverse, que paraliza), lo que empieza a sucederse son alternancias en el control de la situación. Ese desplazamiento de una hermana a la otra, simbolizado en afirmarse en el control del auto, establece una dinámica entre el quiebre de las reglas (Juli) y la reposición del orden (Lola) que se revela en puja constante e inestable. Lo que alguna escena previa revelaba de manera indirecta (la escapada nocturna de Juli observada por Lola por la ventana, resuelta en el diálogo entre las hermanas en la mañana siguiente), se pone en primer plano como ruptura del lazo interno que une a la familia. Ese momento es el que parece resolver la encrucijada del viaje que hasta ese momento los padres mantenían en suspenso: la separación de las hermanas (palpable cuando Juli, internada, no acepta que su hermana la vea y que será repuesta en el sobre y la grabación que Lol escucha en el aeropuerto) en direcciones completamente opuestas, implican una reconfiguración familiar a la vez que permiten a Lola despegarse del clima ominoso que implica esa reconstrucción.

*La separación familiar que implica el abandono del espacio conjunto (el gesto de la venta de la casa que se revela próximo es el cierre de un ciclo de convivencia ahora imposible) y el rumbo que toma la vida de las dos hermanas no admite la formulación desde la mirada de los padres. Focalizando en la perspectiva de Lola, el registro se torna ambivalente. Cierta sensación de pérdida –aun cuando el viaje no sea definitivo, sino que se ve como una elipsis temporal- que tiende a equilibrar la perspectiva que implica el viaje como proyección a futuro. Por esa razón cuando la película se cierra, suena “Hablando a tu corazón”, que funciona como resumen de esas sensaciones del personaje. El “No puedes ser feliz/ con tanta gente hablando a tu alrededor”, parece aludir a ese ruido, a esa incomodidad del espacio familiar que la partida pretende resolver. Pero esa especie de apelación que la canción desgrana en el verso siguiente (“le estoy hablando a tu corazón”) se constituye en la salida posible. Alemania no se permite el regodeo con la tragedia familiar ni desembocar en la comedia: prefiere oscilar entre el crecimiento como un proceso evolutivo y un regusto amargo que el viaje no borra sino que sostiene en el mensaje de Juli (“Quiero que las cosas entre nosotros vuelvan a ser como antes, no sé si se puede”). Señales de una época que la película no subraya pero de la que dispone elementos reconocibles. Alemania se desarrolla en un año específico -1997- en el que el pacto de apoyo al gobierno de Menem empezaba a resquebrajarse. Las señales están allí: en los problemas de la empresa del padre, en el florecimiento del negocio inmobiliario, en la carencia de una mirada política sobre el entorno y en el principio de un descalabro que se atisba cercano. Los 90 que dibuja Alemania rezuman ese principio de tristeza que explotaría apenas cuatro años más tarde, arrastrando consigo a todo lo que todavía subsistía. Los 90 de Alemania, además de contar la historia de sus personajes, deja entre líneas la ruptura de esa idealización que de la década hizo la clase media, y se asoma allí, aunque sea un poco, al abismo que estaba por sobrevenir y del que muchos terminaron escapando hacia otros territorios.

Alemania (Argentina/ España, 2024). Guion y dirección: María Zanetti. Fotografía: Agustín Burrutia. Edición: Sebastián Schjaer. Elenco: Maite Aguilar, Miranda de la Serna, Vicky Peña, María Ucedo, Andy Pruss, Federico Fenzi. Duración: 87 minutos.

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