Un pibe de veinte años llega a Capital para estudiar y trabajar. Del primero de esos objetivos sabemos muy poco. Nunca lo vemos en clases ni estudiando. Una sola vez se lo escucha mencionar el CBC, el ciclo básico de todas las carreras de la UBA, y una sola vez se lo ve caminar por los pasillos de lo que parece el pabellón de una universidad. De lo segundo, la sucesión de escenas y personajes nos hace creer que sabemos todo. En los primeros dos minutos, Hernán Sosa, el pibe, pasea por los pasillos del Correo Central de la mano de Sánchez, un tipo experimentado que habla como si conociera el oficio y la ciudad como nadie. En ese trayecto nos enteramos, gracias a las preguntas de Sánchez, que Sosa viene de Los Tordillos, que entró al Correo gracias a su preceptor (que “se fue con el retiro voluntario”) y que vivió hasta hace poco con su abuela. Lo que se dice “economía de recursos”.

Lo que nunca se dice de manera explícita, ni en esos primeros momentos ni en cualquiera, aunque se percibe en cada plano, es que el relato transcurre a fines de los noventa, en plena privatización del correo, en plena debacle; la tensión por la llegada de los “nuevos”, la preocupación por los retiros voluntarios, los “procesos modernizadores” encarados por pibes-chetos-pichones-de-garca, la irrupción de expresiones en inglés como modo de disfrazar el saqueo de todo lo que debía ser estatal y no permaneció en manos del Estado, las asambleas en las que todos callan, los programas de Roberto Galán y Susana Giménez y dos afiches pegados en todas las paredes: uno que anuncia la presentación de La clave del éxito (el disco que Las pelotas sacó en 1997) y otro que denuncia el asesinato de José Luis Cabezas. Entre esas imágenes, que la cámara devela al pasar, los lazos que desaparecen, la angustia, la decadencia, la desconexión y el deambular de los cuerpos (los zombies en que nos convirtieron).

En Cartero ninguno de los personajes puede poner en contexto lo que está sucediendo. Sólo pueden asistir con temor a las consecuencias, al ruido ensordecedor, al tsunami. Y en el centro de todos ellos, Sosa, el pibe de ojos enormes que mira con distancia. Lo que cuenta la película es el modo en que esa distancia se acorta, el modo en que el pibe pasa de ser un extranjero a formar parte de un mundo (el del correo, el de un país) que se desintegra. Hay dos escenas que ilustran ese trayecto. En la primera, los ojos de Sosa se iluminan cuando llega al trabajo y se da cuenta de que no tiene que firmar la planilla de los pasantes, sino que ya está habilitado para fichar, como cualquiera de sus compañeros. El trabajo aparece como una aventura adolescente. La segunda escena dibuja, con la primera, la parábola del fin de la inocencia, pero no la del coming of age intimista del pibe que sufre porque sus viejos se separan, porque la compañera de curso no le da bola o porque le acaba de salir su primer grano, sino la del lumpen que toma conciencia. Es aquella en la que un hombre lee el telegrama de despido que acaba de recibir y cuya reacción, en el plano siguiente, deja a Sosa en un estado de trance, sobre su bicicleta, esperando que el semáforo lo habilite para avanzar. Entre esas dos escenas hay un pasaje, una transformación.

Lo mismo sucede al interior de una escena en la que dos tipos, a los que Sánchez llama “Los Susanos”, le explican a Sosa cómo debe distribuir, en tres enormes contenedores, las miles de cartas que llegan al correo dirigidas al programa de Susana Giménez. Lo que al principio es pura diversión, porque cada marca a través de las cuales llegan las cartas (Luchetti, Arcor, Royal) viene acompañada de una puteada específica, al final es puro silencio. En Cartero, la energía que pone el obrero para conjurar su situación de oprimido se agota rápido. La de Emiliano Serra no es una película luminosa, aunque haya momentos en que admite un respiro, como cuando Sosa cruza palabras con la señora que mantiene un cine dedicado a rescatar películas perdidas de la historia del cine, o cuando es objeto de seducción por parte de una señora que parece (y está interpretada por) una vieja vedette. O cuando, en lo que constituye la subtrama de la película, Sosa encuentra a una chica que viene de su pueblo, de la que parece estar enamorado y a la que sigue como si fuera una suerte de James Stewart pueblerino persiguiendo a una piba que tiene muchísimo menos misterio que Kim Novak.

La película está constituida por dos líneas dramáticas (el trabajo y la chica de pueblo) y por miles de pequeñas historias. Así avanza, de manera fragmentada, sin desandar del todo los hilos que exhibe y manteniendo sin resolver zonas oscuras (como las razones que sostienen las suspicacias de los compañeros de Sosa acerca de sus recorridos). Todo desde una cámara en mano que no genera confusión sino síntesis, al modo de una pintura impresionista: conecta con un instante, con una época, y al hacerlo diluye la identidad estable de los cuerpos y los espacios. Algo similar sucedía en Cuerpo de letra, de Julián D’ Angiolillo, con la diferencia de que en Cartero el peso no está puesto en el modo en que la cámara transforma en espectros urbanos a los cuerpos que registra. Lo que importa acá es el montaje más que el plano. Un montaje que habilita una estructura dispersa, como la rutina de un cartero. Un montaje de saltos temporales, de cortes secos, que llegan temprano o tarde. Las imperfecciones que la hacen fallida para el gusto contemporáneo (asumir desvíos y perderse en ellos, incluir diálogos y escenas que tienen una sola función -como el que se dedica a dejar en claro el modo en que cobran los jóvenes, mitad cheque, mitad ticket canasta-, y otras, como la del final, que podrían significar tantas cosas que no significan nada), son orgánicas dentro del sistema que propone. Emiliano Serra construye un derrumbe y sale ileso.

Cartero (Argentina, 2019). Dirección y edición: Emiliano Serra. Guion: Santiago Hadida. Fotografía: Manuel Rebella. Elenco: Tomás Raimondi, Germán de Silva, Iván Masliah, Macarena Suárez, Jorge Sesán, Germán Palacios. Duración: 80 minutos.


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