La primera escena de Por tu culpa revela el poderío de la imagen para generar significados. El plano del rostro incompleto de la mujer, una lastimadura en los labios, un poco de sangre, y de pronto una mano que la toma por el cuello desde atrás y la tira, sacándola de la vista por un instante. El grito de la mujer completa la escena que se construye a partir de modelos del cine policial –e incluso del cine de terror- para señalar la concreción de la violencia física sobre su cuerpo, que irrumpe de manera inesperada. Ese recurso se disuelve de inmediato cuando le sigue un plano más abierto que pone en escena lo que hasta ese momento estaba fuera de campo: la situación ahora pierde su tono amenazante para convertirse en parte de un juego físico entre una mujer y sus dos hijos. Sin embargo, es justamente ese pasaje entre las dos tomas lo que establece la perspectiva que se mantendrá, de una u otra manera a lo largo de todo el relato. Un régimen en el que lo aparente y lo real entran en juego oscilando entre la banalidad misma de ese juego y el peligro al que se asoman los personajes.
Si el juego entre los hermanos se convierte en disputa por un objeto de uso, el problema aparece cuando la intervención de la madre genera el accidente. Ese peligro concretado –una situación violenta aunque sea producto de lo accidental- invierte el planteo de la escena inicial, en tanto aquí no se descomprime la tensión, sino que se la lleva al punto en el cual deriva en un hecho físico. A diferencia de la primera escena, aquí la tensión viene preparándose desde el inicio, trabajando sobre indicios que van directo hacia la posibilidad de un estallido. Más allá de ello, la puesta en escena de la situación trabaja sobre un hecho puntual y real que se nos describe en la forma de una espiral ascendente que culmina en la caída de Teo desde la cama al piso. Lo aparente sobreviene después como un entretejido que se va adhiriendo a la historia desde otras perspectivas, desde la mirada ausente del hecho que trabaja sobre la suposición y sobre indicios que deben interpretarse en un sentido que se contrapone a lo real. O peor aún, que pretende reemplazarlo desde su puesta en entredicho. Las heridas en el brazo de Teo, las preguntas direccionadas del médico de guardia, la referencia de Valentín dando a entender que fue su madre quien lo tiró, proporcionan un marco de duda al relato que Julieta hace sobre el hecho en el hospital. La lógica a la que el espectador accede, se sostiene en lo cotidiano infantil –las heridas producidas por el juego físico habitual, la actitud del hermano mayor de no responsabilizarse y culpar a la madre en medio de su propio cansancio-, pero choca con la lógica esgrimida por los médicos que derivará en la denuncia por posible violencia de la madre sobre el hijo. Son esas lógicas en disputa las que en la película de Berneri generan el choque central que hace que un accidente doméstico se convierta en un hecho social más amplio.
Si la mirada ajena transforma el juego físico y el accidente en violencia intrafamiliar posible –pero con la certeza que lleva a hacer la denuncia policial-, lo que está puesto en juego en la película no es tanto una situación familiar puntual, sino un sistema que funciona sobre la base de la sospecha. El espacio colectivo queda disuelto en la contraposición de los planos en los que funciona la vida cotidiana familiar y el espacio público. Berneri muestra el mundo familiar –el departamento de Julieta- como un espacio oscurecido, un caos abarrotado de objetos, atiborrado de ruidos y de difícil circulación. El hospital y la comisaría son espacios pulcros, limpios, organizados. Pero por sobre todo, son espacios en los que la carencia de afectividad se relaciona directamente con la distancia que proponen con el otro. La pertenencia a esos espacios instala por sí misma una diferencia que no puede resolverse porque quien llega allí y que, a fin de cuentas, termina siendo el objeto de observación –de los médicos, del comisario que interroga a Julieta y su esposo-. Y que en ese mismo movimiento, instala una distancia hacia el interior de la familia, que Berneri resuelve en la manera en que al momento de acostar a Teo en la habitación donde pasarán la noche, el lateral de la cama se eleva como una reja que impide a la madre acercarse y tocarlo. La denuncia policial es un nuevo paso en el distanciamiento que el sistema plantea entre la madre y el hijo en base a aquella sospecha: la saca del lugar donde debe estar, la aleja de su hijo, la deja al cuidado de otros –como antes en el hospital ya lo había hecho el médico de guardia con el otro hijo-. La entrada de Julieta y sus hijos en ese espacio hospitalario –nunca más contradictorio el sentido de la palabra- es el punto de partida en el que se pretende disolver el afecto madre-hijo desde el distanciamiento. Eso que Julieta percibe, aunque no lo diga, cuando intenta volver con su hijo enyesado a su casa, prometiendo volver al día siguiente. Ese no es, en definitiva, el lugar en el que puede estar con sus hijos.
Ese sistema pone en primer plano la sospecha sobre la familia monoparental basada en la mujer, sin tener en cuenta el análisis del entorno. La mujer sola con los dos hijos llegando de noche a la guardia de un hospital habilita casi de inmediato la pregunta que en algún momento sobreviene de parte del médico. La pregunta sobre el padre del chico tiene un correlato directo con la escena en la que Guillermo habla con el doctor al llegar al hospital: vemos en primer plano a Julieta, y en el fondo en un lejano segundo plano, al médico hablando con Guillermo. Aunque se escucha el diálogo que mantienen, la distancia física restablece el apartamiento de Julieta de la discusión. Esa escena está diciendo que para ese sistema, la mujer está fuera de las decisiones que se toman, y que toda discusión solo puede darse entre dos hombres. Algo similar ocurre en el interrogatorio en la comisaría, cuando sobreviene la pregunta sobre si viven juntos: la divergencia entre ambos se resuelve con el protagonismo de Guillermo y el pase a segundo plano de Julieta. Hay, todavía, un par de escenas posteriores que refuerzan esa percepción. La primera es a la salida de la comisaría, cuando ambos buscan un taxi para volver al hospital: allí Guillermo camina adelante, sin esperarla, recuperando de alguna manera las antiguas costumbres en las que la mujer debía ir caminando unos pasos por detrás del hombre. Ella en un momento apura el paso para alcanzarlo y se aferra a su brazo, pero no hay ninguna devolución de Guillermo, ningún gesto afectuoso, sino una suerte de normalización basada en lo gestual. La otra es la escena final, cuando salen junto con los hijos del hospital y vuelven al departamento de Julieta. Esa escena reinstala el régimen de apariencia desde la perspectiva de Guillermo, que se queda a dormir en la cama matrimonial junto a Julieta, cuando quedaba claro desde el inicio que ya no conviven. Esa escena tiene un enorme potencial aterrador, en tanto portadora de un cinismo que el personaje viene cultivando desde las escenas previas. Ya hemos visto que hacia afuera Guillermo se maneja con una llamativa corrección: al médico le dice que no es posible que Julieta haya hecho aquello por lo que se la acusa, al abogado con el que habla por teléfono le dice algo similar (“(Julieta) está tranquila, si no hizo nada”). Pero hacia adentro, en la relación que establece con Julieta, el maltrato verbal se vuelve acusatorio: “¿Qué vas a hacer vos sola?”, “Hechos mierda me los devolvés (a los chicos)”, “No maduraste”, “Yo sé que es lo que hay, por eso estamos acá” le dice solamente en el viaje en el patrullero que los lleva a declarar. De allí que la escena final no es un gesto gratuito, sino el corolario en el cual se invierte la situación real (Guillermo diciendo “Estoy solo, solo con todo”) para restaurar el dominio del hombre sobre la estructura familiar a la cual ya no pertenece.
Por tu culpa es –como Berneri probaría en sus películas posteriores, Aire libre y Alanis– el retrato de una mujer sola en un mundo que tiende a aislarla (el ex marido de viaje y diciéndole por teléfono que se canceló su vuelo de retorno, la madre que ante su llamado argumenta haber tomado las pastillas para dormir, pero que súbitamente aparece en el hospital cuando llega Guillermo). La pequeña situación doméstica que sirve como punto de partida para todo el relato es apenas una excusa para narrar el agobio del personaje. Un peso que parece sostener sobre su cuerpo hasta el límite de sus fuerzas. No es casual que haya tantos planos en los que vemos a Julieta de espaldas a la cámara y ésta se concentra en el cuello y los hombros: es esa zona del cuerpo la que parece quebrarse, estar a punto de no poder sostener la cabeza –y con ello el equilibrio, la capacidad de pensar y hasta de ver- y es la misma zona en la que las manos de otros parecen querer actuar –las de Teo en la escena del comienzo, la del guardia de seguridad que le ofrece un pañuelo, la de Guillermo trayéndola de vuelta hacia él cuando le brotan las lágrimas a la distancia al salir de la comisaría-. Pero además, esa cuestión corporal se liga con la fisicidad que adquiere la puesta en todo el primer tramo en el departamento. Los cuerpos se mueven, se tocan, se pelean, se disputan, se lastiman. Afuera no está permitido, no pueden tocarse, nada les puede ocurrir (ver cómo Julieta limpia hasta la exasperación la sangre que manchó su remera al caer de su nariz). En esa forma de conectar con los cuerpos hasta lo caótico, la película hace, a la par, una exploración del espacio sonoro que resulta formidable, trabajando en planos desde la perspectiva subjetiva de Julieta y donde se superponen los llamados telefónicos, los sonidos de la televisión encendida, la grabación que escucha Julieta para su trabajo y los ruidos de la casa, sobre todo los sonidos de golpes que preanuncian que algo está a punto de ocurrir (y es notable que la caída de Teo no tenga un sonido contundente que lo refiera). Es esa forma de concebir lo que se pone en pantalla desde lo visual y lo sonoro lo que hace que la anécdota trascienda su simplicidad aparente y que la concentración narrativa –que abarca no solamente el circunscribirse a los hechos importantes, sino al lapso temporal de toda la historia- hagan de Por tu culpa una película tan poderosa como aquello de lo que quiere hablar.
Por tu culpa (Argentina, 2010). Dirección: Anahí Berneri. Guion: Anahí Berneri y Sergio Wolf. Fotografía: Willi Behnisch. Música: Sebastián Bianchini. Reparto: Érica Rivas, Nicasio Galán, Rubén Viani, Zenón Galán, Marta Bianchi, Darío Levy, Osmar Nuñez, Carlos Portaluppi, Luciana Lamoglia, Maria Abadi, Lautaro Perotti. Duración: 90 minutos.
Si te gustó esta nota podés invitarnos un cafecito por acá:
