
1. Hae-joon (Park Hae-il) es un policía de Busan, especializado en la investigación de asesinatos. Una rutina diaria que, se sugiere, le narra a su esposa reduciéndolo a la idea de “casos”. Hay, sin embargo, un lado oscuro que se manifiesta en el diálogo por teléfono del comienzo, mientras va manejando su auto. Una voz del otro lado de la línea le dice por qué no detuvo a un asesino cuando pudo hacerlo, hace tres años. El lado oscuro se replica en el departamento de Hae-joon: una pared oculta tras unas cortinas, un collage de fotos de casos no resueltos, de historias con nombre, apellido y detalles. Hae-joon ve en esa pared los rastros de un mapa disperso que no le permite llegar al asesino. La distancia que media entre ver y no ver está en esas fotos: están los detalles, pero en la superposición no llevan a ningún lado. Son una presencia que no se puede articular en una secuencia lógica.
2. Hae-joon, además, no duerme (“No es que no quiero dormir, no puedo”, dice al inicio). Seo-Rae lo atribuye a esas fotos pegadas en la pared (“Por eso no puedes dormir. Por las imágenes llenas de sangre de los muertos que están gritando”) y en un momento decide arrancarlas y prenderlas fuego. Le permite quedarse con algunas, que serán las que le tomó a Seo-rae (Tang Wei) durante el primer interrogatorio. La imposibilidad de dormir se sostiene en el tiempo, pero la lógica continúa: ya no serán los cuerpos gritando desde las fotos los que impidan el sueño, sino Seo-rae. Que, más allá de los casos en los que se involucra, se convierte en un caso no resuelto para Hae-joon, que parece estar gritándole ahora continuamente. Pero sin sangre. Un grito que al final se invierte –él es quien la reclama- pero que sostiene al infinito la imposibilidad de resolver el caso.
3. Hae-joon dice en un momento que está al borde del colapso. Lo dice de manera explícita, refiriéndose al hecho de haber arruinado una investigación. El colapso, en verdad, va más allá: arrasado por la confianza y el amor defraudados, se vuelve una suerte de fantasma que apenas puede moverse (especialmente en el momento en que se marcha de la casa de Seo-rae) En ese momento no hay un regodeo en el posible romanticismo del personaje, sino que se hace un salto hacia adelante. Una elipsis de trece meses y un traslado de Busan a Lipo, llevan a Hae-joon a un estado de aparente estabilidad. En un pueblo de provincias persigue ahora a ladrones de tortugas y tiene de compañera a una mujer tan locuaz como inexperta. Hae-joon parece no encajar en ese lugar al que se retiró sin explicaciones. Lo importante es lo que se continúa del pasado: la imposibilidad de dormir. Porque lo primero que vemos es al hombre con su esposa en un consultorio médico, en el que todo parece al borde del absurdo (como su nueva compañera, como la jefa de Seo-rae en Busan), incluso cuando se le receta un extraño aparato que no resolverá su problema. Ese elemento que parece lateral a la construcción del relato es el que siembra el malestar. No el del protagonista, sino de toda la historia. Es el elemento disruptivo, el que provoca la incomodidad: el hombre eternamente despierto, una suerte de guerrero insomne siempre presente en estado de vigilia (curiosamente uno de los pocos momentos en que lo vemos dormir es en su auto, mientras vigila a Seo-rae). Hae-joon está desalineado del resto del mundo, es eso lo que Seo-rae intenta corregir: dormir, descansar a partir de alinearse con la respiración del otro.

4. La investigación sobre la muerte de Ki Do-soo, el primer esposo de Seo-rae, es el nudo estructural de la primera parte de Decision to leave, que se continúa, se espeja, en el segundo tramo en la muerte del segundo esposo. Pero admite un desvío: el que alude a la necesidad de encontrar al asesino que se le escapa desde hace tiempo. En principio, las dos secuencias que se articulan en la trama principal, parecen apuntar al ingreso de momentos de acción que en el resto están velados u ocultos. Son dos secuencias en las que el elemento principal es la persecución (la primera, por calles en subida; la segunda, por las terrazas de un barrio). Lejos de cualquier intento de espectacularización, ambas aparecen marcadas por detalles. La persecución a Bu Mi refleja el agotamiento de los dos, agitados por la corrida y la subida, para terminar en un duelo extraño (uno porta un cuchillo, el otro apenas un guante metálico) precedido por un breve diálogo. En la segunda, cuando persigue a San Ho, antes que el recorte por el montaje, se opta por una toma larga y distanciada desde el aire, que minimiza el trayecto. El final de la secuencia vuelve a eludir lo espectacular recurriendo al diálogo –todo duelo, en fin, empieza en las palabras- y a una breve elipsis que deja en fuera de campo la resolución que toma San Ho. La importancia que revela esta trama lateral aparece en el remate que la chica amada por San Ho pronuncia: “¿Dejas de querer a alguien que te gusta porque se casó?”.
5. Esa pregunta resonará en la escena en el mercado de Lipo, momento del reencuentro con Seo-rae y en donde ambos, por primera y única vez, se encuentran en compañía de sus parejas. En esa pregunta y en lo que sucede a partir de ese encuentro se resume la fatalidad que los marca. Esa relación que ancla en los intersticios del cine negro –más que en el romanticismo pleno-, es narrada con cierto asordinamiento. La pasión entre ambos no se desata, sino que se consume, sublimada en ciertos gestos que parecen extraídos de la rutina matrimonial antes que del cruce de dos -¿potenciales?- amantes: ordenar la casa, cocinar, acompañar al otro en lo laboral (ella ayudándole a pensar en la resolución de un caso; él yendo a leerle a la mujer en su reemplazo) o en el gesto de arrojar la ceniza de los muertos queridos. Esa tensión se marca en esta última escena de manera notoria. Después que Hae-joon arroja desde el borde de la montaña las cenizas, secuencia remarcada por la voz de Seo-rae (“Adiós mamá, adiós abuela”), la lógica implica una continuidad de la despedida que involucre a Hae-joon, replicando lo ocurrido con Ki Do-soo. Pero allí las manos de la mujer no empujan, sino que abrazan, retienen (en una respuesta indirecta a la escena en la terraza de San Ho). Más que en cualquier otro momento, se convierten en fuerza, en barrera para evitar el desastre. Y tampoco es casual que en el final, sean las mismas manos, los mismos brazos, los que en un primer plano registran la decisión de partir a la que alude el título.
6. Las manos de Seo-Rae tienen una centralidad que excede la relación con Hae-joon. En ellas aparecen indicios de los hechos. El rasguño en el dorso de una de ellas tiene más peso que el de las piernas. El de las piernas ejerce un efecto atractivo y distractivo para Hae-joon en tanto implica el acceso visual a lo que está vedado: la foto que toma excede la labor policial para entrar en un terreno ambiguo que esconde el deseo no confesado. Y es también una puesta en escena que justifica el ADN en las uñas del muerto. En ese momento se pone en marcha el mecanismo central de la historia. Seo-rae construye una puesta en escena permanente en la que no solo oculta su accionar, sino que pone en duda la naturaleza de su relación con Hae-joon. Actos en los que la tergiversación de lo real tiene grados variables –de la simulación del destrozo provocado por el policía borracho en el departamento a la forma en que limpia y acomoda en la pileta el cadáver de su segundo esposo-, pero que esencialmente construyen el relato que Seo-rae da sobre las muertes en las que está involucrada (incluso la de su madre, por la que se la acusó de asesinato). En definitiva, Hae-joon se ocupa, durante el proceso de investigación, de desmontar esa puesta en escena desde la reconstrucción minuciosa a partir de los detalles. Esos que, al eliminar, lo llevan al colapso enunciado.

7. Algo termina de cambiar en la secuencia del segundo interrogatorio. La evidencia está en la comida que Hae-joon pide para almorzar, en comparación con el primer interrogatorio. Pero donde ese cambio se manifiesta de manera más sutil es en el hecho de que la puesta en escena es relatada por Seo-rae y no por Hae-joon, como había ocurrido con la primera muerte (de hecho, la secuencia recuerda más al momento en que Hae-joon ordena el departamento de ella que a la reconstrucción de la primera muerte). Ese relato, más que la aparente confianza mutua (el juego de gestos y miradas en la escena del mercado lo remarca), pone en primer plano el cambio de Hae-joon. Se ha convertido en un policía que no puede ver (¿cegado por la mujer?). Y así como en Seo-rae las manos se vuelven esenciales, en Hae-joon son los ojos quienes ocupan el centro. Siempre abiertos, sin descansar, necesitados de la continua lubricación de las gotas. Al comienzo es esa capacidad de ver lo que le permite resolver los enigmas. La potencia de esa mirada aparece tanto en la fijación en los detalles (el reloj en la primera muerte, el celular de la mujer a la que le lee) como en la forma en que le permite “acortar” las distancias (sentir como si estuviera al lado del observado, mirando detenidamente sus movimientos). Cuando Hae-joon aparece para observar la escena del segundo crimen, su mirada es extrañada, no encuentra detalles, no hay nada que le revele algo porque al descubrir de quién se trata, no puede sino volver a la imagen de Seo-rae. La prueba definitiva de su imposibilidad está en la secuencia final, cuando necesita del localizador de una aplicación para encontrar a Seo-rae. Lo que sigue después de ese momento, que retoma la tensión de los diálogos telefónicos del comienzo desde distintos autos, revela el grado más alto de lo que los dos personajes vienen desarrollando. Ella construye la representación más perfecta, la puesta en escena de una ilusionista que logra hacerse desaparecer a sí misma. Él, en cambio, grita su nombre en la playa, ciego, ayudado por una linterna, incapaz de ver siquiera las huellas que podrían llevarlo a descubrir lo que ha ocurrido.
Decision To Leave (Heojil kyolshim, Corea del Sur, 2022). Dirección: Park Chan-wook. Guion: Park Chan-wook, Chung Seo-kyung. Fotografía: Kim Ji-yong. Montaje: Kim Sang-beom. Elenco: Park Hae-il, Tang Wei, Lee Jung-hyun, Go Kyung-pyo. Duración: 139 minutos.
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