* La primera noción de “cine de pueblo” es quizás la más obvia. Esos espacios que fueron el centro de atracción principal de los pueblos y que con el paso del tiempo y la evolución tecnológica fueron cerrando, desapareciendo, transformándose en otras cosas. El “cine de pueblo” del documental estaba cerrado. No se nos dice cuánto tiempo llevó así. Pero se ha puesto en valor, se ha remozado en su interior, y ahora va a ser reabierto, manteniendo su antiguo nombre (Cine Dante), para una muestra itinerante de un festival de cine que llega hasta el pueblo. El pueblo se llama Villa Cañás. Y eso es sinónimo de las hermanas Legrand y del hermano que mantuvo el apellido original, Martínez Suárez. José vuelve al pueblo después de muchos años. Vuelve al cine del pueblo, al que reabre, al que recuerda y que desapareció (el Austral, que estaba justo en diagonal a la ventana de su grado en la escuela). El cine de pueblo que es refugio del recuerdo. El de la señora del doctor Arteaga, político del pueblo, y ella misma señal para que los hermanos Martínez Suárez sean habilitados para ir al cine. La función no empezaba si ella no llegaba, el cine era seguirla a ella como si fuera la contraseña para poder entrar. Y el recuerdo también de lo que significaba el cine en la vida de un chico de pueblo: “El peor castigo que me podía poner mi papá era decirme que el sábado y el domingo no había cine”.

*Una segunda idea excede al propio Martínez Suárez. Es la relación del cine con el pueblo en el que está ubicado. Una serie de escenas muestran que la sala se llena en las funciones en las que el propio José actúa como una especie de maestro de ceremonias. No van solo por su presencia como hijo dilecto del pueblo –su hermana más famosa quizás hubiera concitado esa expectativa de manera más rotunda-, sino porque el público parece necesitar de esa comunidad que implica la sala. Y si para los mayores es la recuperación de un espacio propio, para los niños de la escuela es un descubrimiento que se multiplica: el del cine como espacio, el del cine como forma de contar historias, el de ese hombre que podría ser su abuelo contando historias que vienen de otros tiempos, aunque lo que se vea en la pantalla termine siendo tan actual. No hay síntesis más exacta de la relación entre la gente y el pueblo que esa maestra que, una vez terminada la función, no solo agradece a Martínez Suárez la reapertura del cine, sino que pide que sea declarado ciudadano ilustre de Villa Cañás. Justo por eso: por su contribución para que reabra el cine del pueblo.

*La tercera idea está situada en la obra de Martínez Suárez. Sobre su concepción del cine como cine de pueblo. No porque refiera a Villa Cañás, lugar al que algunos de los personajes nombran con nostalgia desde la ciudad. Sino porque en él aparece el pueblo. Lejos de cualquier mirada de élite, sus historias se apoyan en lo popular no como declamación sino como pura acción (de allí que surja cierta incomodidad para clasificarlo: podría pensárselo como parte del nuevo cine argentino de los 60, pero en verdad su visión cinematográfica tanto como la forma en que excede hacia atrás y hacia adelante esa década lo sitúan en un lugar de puente entre el viejo cine de estudios y el nuevo cine). Ya hay algo de ese planteo cuando refiere que no hay mala historia, sino, en todo caso, un mal desarrollo: allí hay un corrimiento que implica que cualquier historia puede filmarse, que no hay historias innobles por su origen. Si el cine de Martínez Suárez es un cine de pueblo, es porque incluso cuando parece apartarse de esa lógica –por ejemplo, al asumir los códigos del policial en Noches sin lunas ni soles– lo hace a condición de sostener el carácter de sus personajes principales. De allí que uno de los grandes aciertos del documental sea establecer un diálogo entre los dichos del director y las imágenes de sus películas. De la afición al tango y el abrazo de los que lo bailan en Los chantas. De la referencia a Maradona y las imágenes de El crack. Uno puede creer que justamente esa, su primera película, es la que resume su carácter de cine popular en tanto vuelve sobre el fútbol y su entorno como forma de relacionarse con un sentir popular. Pero el cine de Martínez Suárez va más allá de la temática. Va más allá de la aparición de Oscar Bonavena en una escena de Los chantas. En la sucesión de imágenes de sus películas que resumen escenas de besos, de peleas, de la cancha está la representación de una felicidad de lo popular. Una felicidad que trasciende a los personajes y se transmite desde la pantalla al espectador.

* El pueblo, en la concepción del documental, implica la idea del retorno. Un retorno que va más allá de los años que han pasado desde la última visita. La reinauguración del Cine Dante, la recolección de dinero para la escuela de la que fue alumno, ponen al retorno en un lugar de mayor profundidad. No se trata simplemente de un regreso al pueblo que lo vio nacer y que ahora lo ve como una especie de hijo pródigo. El pueblo, Villa Cañás, es el espacio de la infancia. Y es allí donde vuelve el personaje. Cada uno de los espacios que recorre, y que de alguna manera descubre para la cámara y los espectadores, tiene que ver con la infancia que se reactualiza en el recuerdo. Como si volviera a ser el niño que fue, vuelve a la que fue la casa y el negocio del padre; recorre el trayecto desde allí hasta el cine o hasta la escuela; recuerda el lugar exacto del salón de la escuela y desde la  misma ventana del ayer vuelve la vista a lo que era un cine; visita el Museo Sportsman y se reencuentra con los amigos de esa infancia, con los que vuelve a la estación del ferrocarril para volver a pararse en las vías a observar si viene el tren en la llanura. De allí que también se elige priorizar las imágenes en las que presenta las películas a los niños de la escuela: la apelación inicial –“aunque no lo crean yo alguna vez fui chico como ustedes”- es la puerta de entrada a una suerte de espejo en el que Martínez Suárez se ve como esos niños de la platea en el pasado, esperando que se apaguen las luces y que comience la función. La diferencia se comprende aún más si se piensa en las dos entrevistas que le hacen. En la primera, hecha en el Sportsman, se vuelve sobre su obra, sobre sus películas –las dos anécdotas que cuenta alrededor del desnudo de Luisina Brando en Noches sin lunas ni soles son particularmente notables-: es el director de cine, quizás hasta su propia leyenda como tal quien habla allí. En la segunda, es entrevistado por tres alumnas de la escuela en la mismísima sala del cine. Allí es donde el director se difumina como imagen y queda en pie el Martínez Suarez de Villa Cañás. Si la vuelta a la infancia es un deseo –“Volvería a la infancia, al momento antes que muriera mi padre” dice al final-, el pueblo de Villa Cañás es la posibilidad de cumplirlo –como ocurre incluso con esa secuencia en la que Mario Sábato maneja la autobomba por el pueblo y se baja diciendo “El sueño del pibe realizado”-. Un pueblo hecho de recuerdos de otra época. Esa época que no se resume en imágenes sino en olores de celuloide en la cabina de proyección, del pasto de la plaza recién terminada de regar, del helado de limón. La patria del hombre es la infancia y en ese viaje lo que recupera Martínez Suárez es su propia patria.

Calificación: 7/10

Cine de pueblo, una historia itinerante (Argentina, 2009). Guion y dirección Sebastián Hermida.  Edición: Karina Kracoff. Sonido: Santiago Rodriguez. Música: Pablo Borghi. Colorista: Osvaldo Ponce. Elenco: José Martínez Suárez, Mario Sabato, Cristian Bernard, Facio Ajenjo, Roberto Sales, Carlos Tellería. Duración: 62 minutos. Disponible en Cine Ar Play.

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