* Rojo. Una serie de incendios se producen durante el verano en los bosques cercanos a un pueblo costero. Se los menciona, se los refiere; pero se mantienen como algo distante. Hay, por cierto, un dejo de despreocupación en los personajes: se menciona el viento que proviene del mar como un freno natural. Sin embargo, comienzan a aparecer, dispersas, las señales: los aviones que atraviesan el cielo, la primera tarde en que se vislumbra el color rojizo de las llamas en el horizonte. Sobre todo, aparecen las advertencias que circulan en la ciudad: las voces que desde los parlantes advierten sobre la prohibición de encender fuegos. Todo continúa y los incendios y la amenaza parecen diluirse como si se tratara de mundos lejanos y fantásticos -algo de eso puede percibirse en el tono alucinatorio de la escena en la que Leon (Thomas Schubert) ve a los jabalíes en llamas por el bosque o en el momento casi sobrenatural en que se produce la lluvia de cenizas-. La dimensión del fuego aparece en la escena posterior a la discusión entre León y Najda (Paula Beer) en la playa: las llamas se elevan sobre los árboles, dispuestas a devorarlo todo. Y sin embargo, todo parece detenerse, como si ese fuego no fuera más que un artificio (¿no lo es?), como si le alcanzara con arrebatarse los cuerpos de Devid (Enno Trebs) y Félix (Langston Uibel), como si en su combustión final se consumiera todo lo que era posible de consumirse.
* Sonidos. La evocación del título elude a lo visual, pero salvo la escena en la que los personajes observan desde el techo de la casa, lo que importa no es lo que ven, sino la forma en que lo sonoro irrumpe. Aun en esa escena en la que el fuego parece arrasar con el bosque, más que la altura desusada de las llamas lo que pesa es el crujir de lo que es alcanzado por el fuego. El sonido acorta la distancia, pone en primer plano la magnitud de lo que puede ocurrir. Desde la perspectiva que asume la película, aparece u contrapunto relevante: Leon basa toda su experiencia de esos días en lo que ve (es notable cómo se lo remarca en la mirada a los objetos dispersos en la habitación de Nadja apenas llegan), pero dejando constancia de su imposibilidad para escuchar y unir lo que le proporcionan ambos sentidos. En el comienzo, se juega con el desfasaje que se produce entre los sentidos. En el momento en el que, antes de llegar a la casa, Leon queda solo en el bosque, escucha el ruido de un avión que no puede ver, el quejido presumiblemente de animales que tampoco detecta y que producen un tono fantástico y a la vez atemorizante. Con mayor complejidad esos elementos se desarrollan con Nadja. En una escena, Leon ve los objetos que le pertenecen pero sin un cuerpo que se relacione con ellos. En la siguiente, durante la noche, lo despiertan los sonidos de una relación sexual en la habitación contigua. El avance visual se concretará en las dos siguientes escenas: en la primera, observa a un hombre desnudo yéndose por el jardín de la casa; en la siguiente, ya a la mañana, ve a Nadja por primera vez, cuando se marcha a su trabajo. En esa sucesión, Petzold desarma desde la perspectiva de Leon la percepción sobre los hechos, los deconstruye para que no pueda interpretarlos más que linealmente, pero sin poder recomponerlos como una totalidad. Esa incapacidad se volverá sobre el final desde la repetición y la variante. La escena del comienzo en el bosque se repite cuando Leon vuelve a atravesarlo, ahora de camino al hospital: pero aquí los sonidos toman un cuerpo en el fuego y en los jabalíes que atraviesan el espacio. La repetición del despertar nocturno se produce con un cambio en los protagonistas (Félix y Nadja han intercambiado sus lugares), que nuevamente le impide recomponer la escena de lo no visto –y que solamente podrá visualizar en el desenlace, cuando deba reconocer los cuerpos enlazados y abrasados por el fuego. La advertencia que formula el editor Helmut (Matthias Brandt) parece intrascendente pero se revela central. Cuando llega para discutir sobre la novela que ha escrito Leon, Helmut le recalca que “escuche”. Pero Leon no puede hacer algo para lo que parece impedido (lo cual se advierte en la mención burlona y despreciativa a la forma en que los lugareños pronuncian el apellido de un escritor) y antes que escuchar decide ver. Y lo que ve es la página del manuscrito tachada, y lo que no podía escuchar, hasta el final tal vez, es que debe abandonar ese proyecto y empezar de nuevo.
* Ficciones. Leon viaja con Félix para instalarse en esa casa de verano para trabajar sobre su novela Club Sandwich, pero desde su llegada todo lo que va ocurriendo a su alrededor se convierte en obstáculos: la presencia de Nadja, los ruidos nocturnos que le impiden dormir, la ausencia de un espacio tranquilo para trabajar. Es como si la vida real se interpusiera en el desarrollo de la ficción (lo que se replica con la llegada de Helmut). Hay un momento por lo menos llamativo que remarca ese dilema para Leon. En la comida, Devid cuenta la historia de un coqueteo con una compañera del curso de buceo, que en verdad se convierte en una excusa para darle un beso a Félix. El peso de ese relato es el pasaje súbito de lo real a lo ficticio que se opera en el gesto de Devid, que termina por irritar a Leon que en ese momento se enfrenta al poder de engaño de la ficción. Por otro lado, el lugar que ocupa en las relaciones que se tejen (en esa misma escena aparece un último gesto de distanciamiento del resto del grupo) lo coloca por fuera del triángulo que se construye. Hay en los otros tres personajes un contacto con lo real que Leon no puede resolver. La fisicidad de Devid no exenta de la capacidad de elaborar una ficción a partir de una supuesta realidad; la relación que revelará Nadja con la poesía y lo ensayístico; el camino que Félix encuentra para expresar su relación con lo real a través de la fotografía; los tres encuentran una conexión con las acciones que encuentran eco en Helmut y que Leon rechaza (sus negativas constantes a ir a la playa o meterse en el mar, su burocrática imposibilidad de llevar a Helmut en el auto hasta el hospital). El otro momento en que la ficción entabla un diálogo con lo real es la escena con Helmut en el hospital. Su relato alude a un problema de salud relativamente sencillo, pero allí donde Nadja entiende que se trata de un relato ficticio y tranquilizador, Leon ve una realidad en la que cree percibir una confabulación contra él. Y aunque Helmut no lo dice de manera explícita, lo que queda claro es que el problema de esa novela de Leon de la que solo conocimos un par de párrafos, es que no tiene ninguna conexión con la vida real. Es, en cierto sentido, una novela fantástica a su pesar. Cuando en el hospital le dice que la deje y escriba otra cosa, está abriendo el camino que se resolverá en el final. Porque a partir del momento en que la policía llega a la casa para comunicar el hallazgo de los cuerpos, Petzold introduce en el relato una voz en off hasta ese momento ausente. Parece la irrupción de un narrador ajeno que relata los momentos finales de ese fin de semana. Cuando se revela a quien pertenece esa voz y el origen del relato que escuchamos, lo que se pone de manifiesto es un desdoblamiento de la ficción que propone dos vías de lectura y que obliga a repensar toda la película (¿es un relato real convertido en ficción con posterioridad?, ¿es una ficción que debe verse a partir de elementos de lo real?); cualquiera de ellas sigue sosteniendo esa idea de la ficción como engaño, solo que ahora proyectada hacia el espectador.
Roter Himmel (Alemania, 2023). Guion y dirección: Christian Petzold. Fotografía: Hans Fromm. Edición: Bettina Böhler. Elenco: Thomas Schubert, Paula Beer, Langston Uibel, Enno Trebs, Matthias Brandt. Duración: 102 minutos.
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