* Tal vez no haya nada más opuesto en términos artísticos que una película como Mamá se fue de viaje y una obra teatral como La farsa de los ausentes. La primera es un producto industrial, manufacturado desde premisas ligadas a la comedia liviana y familiar. La segunda es un trabajo barroco y farsesco alrededor del ejercicio del poder. Lo que distancia a una de otra es la presencia de lo político como soporte del relato. No es que la película de Winograd no tenga una mirada sobre el mundo, sino que, como todo el cine industrial, la esconde, la camufla a partir de la naturalización del sistema en el cual se mueve. En una, la desmesura está en la sucesión de hechos que pretenden romper con la naturalización por vía de la “aventura” (no en vano la escena que vemos una y otra vez de la filmación es aquella en la que el personaje de Peretti avanza por una playa mientras ocurren situaciones absurdas que se van acumulando como fondo). En la otra, se impone como sistema en sí mismo, como retrato implacable que desvirtúa el naturalismo y convierte a todo su universo en desmesura. El único punto en común de ambas obras es Félix Monti.

* La presencia de Monti como director de fotografía desvía la referencia previa, sitúa la perspectiva que aborda el documental en otro lugar. Le sirve para explorar las preferencias del personaje pero funciona, por sobre todo, como forma de resaltar diferencias y similitudes entre cine y teatro, entre industria y arte cultural. La preferencia de Monti por el teatro se resuelve en las coordenadas que despliega desde un principio: la concentración en un espacio delimitado y la posibilidad de que la iluminación cumpla con el rol de la cámara de cine en la fijación de los detalles. La elección de las dos obras sobre las que se sigue el trabajo de Monti no solamente explora esas diferencias (hay una precisión mucho más detallada en las escenas de los ensayos en el Teatro San Martín que en el set de filmación), sino que funciona como ilustración manifiesta de sus planteos. Pero a la vez, esa elección nada azarosa y sobre todo, virtuosa en cuanto a los objetivos que se persiguen, restablece una base en la que se asienta otra idea fundamental: que el trabajo de Monti es similar en su búsqueda de lo mejor, independientemente del contenido sobre el que se maneja.

* Tener una mirada propia. De eso se trata. Lo dice Monti en referencia a la película de Winograd: “Tratar de tener una mirada sobre algo que ya está predestinado”, dice, asumiendo las limitaciones que se plantean. “En la comedia, tenés que aceptar el juego, por más que quiera yo no puedo escapar”, resume como resultado de la tensión entre la mirada propia y el producto ya prediseñado. Nada demasiado diferente de lo que puede plantearse desde el trabajo publicitario. Y sin embargo, en la rememoración que encara Puenzo, hay un elemento que parece chocar con esa idea: la experimentación. Los tiempos de filmación de las publicidades de fines de los 70 y principios de los 80, como un laboratorio que permitía “hacer cine” (es notable la referencia al uso del carrito para la cámara acompañado de la sucesión de publicidades que lo muestran), parecen tomar distancia de esta era de productos ultraindustrializados. El margen de movimiento, en todo caso, parece subyacer, se ha limitado con el paso del tiempo.

* Esa mirada propia se articula, a su vez, en dos planteos que resuenan con fuerza en el documental. El primero sostiene que se “trata de narrar desde la luz, lo que soñaron otros”. Lo cual plantea, de manera implícita, una inquietud que el espectador resuelve con las pautas que le ofrece el documental. La diferencia entre el sueño particular de un autor y el producto ya diseñado -la dicotomía entre la obra teatral y la película- es lo que explica las diferencias en los resultados. Dicho en otras palabras: ¿cómo se hace para dibujar con la luz aquello que no es producto de un sueño, sino de un cálculo? El segundo planteo sostiene de manera más contundente las oposiciones que recorren como espina dorsal todo el documental: “El cine me obliga a enclavarme en un relato que en el fondo es naturalista”. Monti lo explica en dos elementos sencillos: el naturalismo impide salir de los cielos azules, de las pieles color piel. El teatro brinda la posibilidad de quebrar ese naturalismo. Como si el cine (industrial) no se permitiera encarnar un sueño en el que todas las estructuras reales se difuminan, se encuentra limitado, y en ese movimiento atrapa a sus hacedores. Sin embargo, en algún momento Monti desliza una frase que viene a romper definitivamente con esa postura: “Desde el momento en que se elige una lente, ya se está distorsionando la realidad”. Es esa distorsión lo que implica, desde un principio, la existencia de una mirada que se profundiza o se diluye en relación con el relato.

* Si el relato es más importante que la imagen -de la misma manera que el trabajo es más importante que los premios, en tanto uno y otro son actos que se relacionan por instancias de consecución- la relación del fotógrafo con el director se revela crucial. El trabajo impersonal -nótese que la relación de Winograd con Monti es de una cierta distancia en la que queda inscripto como uno más del equipo- tiende a resaltar la distancia en el trabajo de fotografía hasta el punto de aislarlo del contexto de un relato cuya consistencia se pierde. El trabajo en tándem que resalta de la relación estableció con algunos directores -Puenzo, Solanas, Campanella, por citar a los que aparecen en el documental- acorta esas distancias y produce un fenómeno de trasvasamiento interesante: las películas ya no solo se inscriben en la filmografía del director, sino que van construyendo un cuerpo de obra del fotógrafo. La historia oficial, Sur, El exilio de Gardel, El secreto de sus ojos, Un muro de silencio, Yo, la peor de todas, se vuelven marcas que constituyen eso que define la hermana de Monti desde la sencillez y la perspectiva familiar: son películas del Chango.

* Monti habla en el documental sobre su trabajo, lo vemos ejercerlo con el mismo profesionalismo en el rodaje industrial y en el escenario del teatro estatal. No relata su historia, salvo el breve comentario sobre la familia de artistas de la que proviene y su ingreso a la fotografía a partir de la fascinación por Tabernero y su trabajo en La Quintrala. Monti es, en todo caso, definido por los otros, puesto en palabras para complementar los hechos visibles. Son los otros, a los que ayudó a narrar sus sueños, quienes lo definen y recuperan. Las ideas parecen contraponerse y chocar entre sí. Entre la idea de pintor que proviene de Solanas y la persistencia del niño que remarca Puenzo (“Entramos al cine jugando” es quizás la definición más feliz para entender al personaje y su trabajo) se alza la figura del hombre que trabaja con el conflicto como herramienta. El que detecta los problemas y limitaciones y trabaja para resolverlos. Pero no hay crisis entre esas caras del poliedro, sino una complementariedad. El hombre que pinta convive con el niño eterno que piensa seguir descubriendo con la luz lo negro, mientras el cuerpo resista, para no sentirse perdido en un mundo sin cámaras ni lentes.

Chango, la luz descubre (Argentina, 2021). Dirección: Alejandra Martín y Paola Rizzi. Producción y Guión: Alejandro Hartmann. Fotografía: Alejandra Martín y Paola Rizzi. Edición: Fernando Vega. Música Original: Ciro Hartmann Martín. Cámara: Lucrecia Ferraro, Alejandra Martín, Sergio Chiossone. Sonido: Juan José Suarez, Pablo Trilnik. Duración 84 minutos.


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