En el principio, el cine argentino vio en el country un espacio para identificar a un grupo social, cuyo contacto con el espacio exterior estaba limitado por las fronteras de alambres y accesos con personal de vigilancia. Pienso en películas como Cara de queso (Ariel Winograd), o incluso Los Marziano (Ana Katz), en las que el country funcionaba como un marco contenedor para conflictos familiares de una clase social alta. Quizás haya sido Historia del miedo (Benjamin Naishtat) la que introdujo por primera vez de manera consistente la relación conflictiva entre el adentro y el afuera, aunque apelaba a la sutileza de trabajar sobre la inquietud de lo desconocido que anida en la oscuridad y en el silencio. El año pasado Los decentes (Lukas Valenta Rinner) redobló la apuesta situando ese conflicto como una lucha de clases resuelta a partir de las armas.

Esa dimensión, que implica una distancia mayor que la que impone la frontera física, establece una diferencia insalvable que se manifiesta entre el “ellos” y el “nosotros”. Esa convivencia en una suerte de ghettos particulares –no por nada la película de Winograd levaba como subtítulo Mi primer ghetto– sin conexión entre sí, se rompe en el punto en que parece apostarse a una mirada del que viene de afuera.

Tanto la película de Valenta Rinner como Barrefondo tienen como sujetos centrales de sus relatos no solo a personajes que son ajenos al country, sino que trabajan allí para sus patrones. Pero si Los decentes jugaba entre la sumisión esclavizadora a la que se sometía Belén, la empleada doméstica de una de las casas, y la liberación que como contraste ofrecía un club nudista vecino, en Barrefondo la perspectiva es diferente.

Por empezar, Gustavo (Nahuel Viale) no vive en el country, lo suyo es entrar y salir para limpiar las piletas de los clientes, lo que lo aísla de esa esclavización que se vislumbra en las criadas de las casas que visita. Pero, en definitiva, no deja de ser un empleado como ellas: alguien que no puede tomar decisiones por su cuenta (como le dice una de las mujeres, “Vos tenés que venir igual aunque llueva”) que no tengan que ver con lo específico de su labor. Y aún así, ni siquiera sus recomendaciones son escuchadas, como lo deja en claro esa escena en la que el dueño de una casa desoye su advertencia de no entrar en la pileta mientras él trabaja, porque corre riesgo de electrocutarse.

Lo interesante es que esa decisión le permite a la película construir un sustrato de relaciones que es de una minuciosidad poco frecuente. Allí aparece el desprecio de los dueños al piletero, manifestado de maneras más indirectas que directas -le dan la mitad de la plata por el trabajo, le reprochan que haya aumentado, a Bolivia (Osqui Guzman) su asistente, no lo dejan entrar en una casa o no quieren que haga el trabajo por él-. Pero también un entramado de voces que hacen del desprecio al otro un motivo central –su suegro se refiere a la criada como “la negra que limpia”, el policía que menciona a la cantante pop como “esa india”, la dueña de una casa que sospecha que el robo fue tramado por su criada provinciana y su novio-, y que establecen una divisoria de clases sostenida sobre el lugar social y el origen de cada uno de los personajes.

Esos elementos configuran una latencia que se elige no derivar hacia el conflicto de clases, sino que adquiere valores individuales, personales. Gustavo no reacciona ante esa mirada denigratoria continua desde su lugar en la sociedad: lo suyo tiene el sabor del resentimiento personal, incluso del gesto de venganza, como una manera de hacer justicia por mano propia –o de otro- ante el agravio que ha sufrido. Cuando el Pejerrey (Sergio Boris) lo tienta para que le marque las casas en las que se puede entrar a robar, el gesto de Gustavo es señalar aquellas en las que ha sido maltratado, esos lugares en los que su trabajo no es valorado o su persona es despreciada. No hay un señalamiento al voleo por la sola pertenencia a otro espacio u otra clase social. Y en ese punto, ese personaje se transforma. Si ya habíamos visto la oposición manifiesta entre el cuidado que exponía en su trabajo con el descuido con el que actuaba en su casa –cuando arma una bomba de agua sobre la mesa del comedor, por caso-, empieza a ser inquietante la transformación de su lenguaje. Si hasta allí Gustavo era callado y medía sus palabras con corrección, el cruce con el Pejerrey parece liberar una zona oculta en la que empieza a surgir un lenguaje de banda delictiva cruzado con alusiones a su adicción quinielera.

Si el trabajo sobre el lenguaje aparece como capital en la estructura de la película, por otro lado se lo sustenta con la construcción de un afuera y un adentro de ese espacio del country con características similares. La idea de una sociedad de la vigilancia aparece reforzada una y otra vez, pero como un cruzamiento de miradas que siempre hacen foco en el personaje central. De un lado, las cámaras de vigilancia de las casas del country aparecen como un elemento obvio, pero que, curiosamente, no reflejan más que el “no pasa nada”. Del otro, cuando Gustavo acepta el pedido de Pejerrey (“Vos tenés que ser nuestros ojos”), la cámara se vuelve subjetiva, lo que vemos es lo que registra la mirada del personaje buscando el dato, el detalle que se convertirá en información para la banda. Justamente la banda de ladrones aparece como otra mirada vigilante sobre Gustavo, a partir de esa persecución nocturna inicial de la combi, y que se cruza con la vigilancia que en un determinado momento establece la policía sobre el personaje.

En ese punto, los ladrones y los policías coinciden. Vigilan, advierten, amenazan a Gustavo. No es casual que ambos utilicen metodologías similares – unos y otros llevan a Gustavo a lugares descampados, marginales, para obtener información; la planta alta de la casa de Pejerrey convertida en un gimnasio desordenado es como una versión oscura y degradada del depósito también convertido en gimnasio al que el policía lleva a Gustavo para interrogarlo-: en esa igualación es donde el territorio se clarifica. Gustavo es, para ellos, un sujeto tan insignificante como para los dueños de las casas para los que trabaja. “Acá hay un Pejerrey, y vos sos un cornalito”, le dice, gráfico, el policía, para que entienda su lugar. El afuera y el adentro replican sus coordenadas de dominación y poder sobre los estratos más débiles de la cadena.

Lo más interesante de la película de Jorge Colás es que su apuesta policial se despega de la mayor parte de los lugares comunes del género, aún cuando recurra a la presencia de policías, agencias de seguridad y bandas de asaltantes. Los robos quedan fuera de campo, porque el rol de Gustavo es el más importante. Ese papel en el que quien está debajo quiere ascender, asomar la cabeza, al precio que sea –y aunque más no sea para demostrarle a su suegro que él también puede darle a Gaby (María Soldi) un buen pasar económico. Y en ese lugar, tan parecido al del traidor, es que reside lo inquietante de la elección: la que decide dejar de lado todo atisbo de heroísmo individual, para dar cuenta de una sociedad en la que los lazos afectivos y de solidaridad se han quebrado sin resolución, a partir de la construcción de unas fronteras que son más mentales e ideológicas que físicas.

Barrefondo (Argentina, 2018), de Jorge Colás, c/Nahuel Viale, Sergio Boris, María Soldi, Claudio Da Passano, 76′.


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