Atención: Se revelan aspectos importantes de la trama.

La directora francesa Justine Triet, quien venía de realizar documentales de corte político y social (Sur place, 2007; Solferino, 2009 y Des ombres dans la maison, 2010) y de ser reconocida en el año 2013 por su primer largometraje de ficción, La batalla de Solferino –destacándose dentro de la generación de jóvenes cineastas franceses según la revista Cahiers du Cinema-, con su segundo largometraje de ficción realiza un importante cambio en su filmografía. No sólo porque en La batalla de Solferino aún conservaba una impronta documentalista que aquí abandona, sino por el género que elige ahora para narrar: la comedia romántica.

Victoria y el sexo (Victoria, 2016) cuenta la historia de un mujer joven, separada, madre de dos niñas pequeñas, que trabaja incansablemente como abogada y que ha perdido su deseo sexual por los hombres pese a que se esfuerza para recuperarlo a través de diversas citas que concreta por internet. La trama abrirá otros temas, además de la estancada vida sexual de la protagonista: la problemática de la violencia de género y  el desvanecimiento de los límites entre lo público y lo privado, tan propios de nuestra época.

La película abre con la llegada de Victoria (Virginie Efira) a su departamento, mientras habla por teléfono con un cliente. Recibe la renuncia indeclinable de su babysitter, pese a que le propone un aumento para no perderla: allí emergen sus reiteradas ausencias como madre y empleadora, siempre absorbida por su trabajo. Este comienzo ya sitúa un rasgo de nuestros tiempos: el del sujeto empujado por el imperativo del discurso capitalista a producir cada vez más para asimismo poder consumir cada vez más.

Alienada en tanto mujer independiente, activa y fuerte, Victoria padece el agotamiento de su deseo por los hombres. Es así que realiza terapia psicoanalítica, sesiones con una vidente y mantiene citas vía internet, buscando reactivar su vida sexual. Las escenas de psicoanálisis que se sucedan en la película están de más, no aportan nada al desarrollo de la trama y redundan en hacer explícitos sus problemas sin recortar ninguna intervención del analista que implique un trabajo analítico que pueda derivar en un cambio de posición subjetiva de Victoria.

En cuanto a la serie de hombres con los cuales se encuentra Victoria, esta no podrá mantener relaciones sexuales satisfactorias con ninguno de ellos. Aquí podemos leer varias cuestiones. Por un lado, lo propio de las citas concertadas vía internet, o aplicaciones de celulares, que al realizarse basándose en fotos colocan tanto a hombres como a mujeres en el lugar de objetos de goce o consumo, incluidos en un serie infinita y simultánea en la que siempre es posible seguir con el siguiente. La tecnología es, en este sentido, perfectamente funcional al discurso capitalista que oferta una serie de objetos maravillosos para el goce y siempre nos anticipa uno más nuevo que supondría un goce mejor. En este sentido podemos decir que el discurso capitalista forcluye (1) el amor. Y por dos razones: en primer lugar, el amor es dar lo que no se tiene (tal como lo explica Lacan), de manera que lo que se espera del otro no es lo que tiene sino su falta, que se muestre como castrado, como deseante. En las antípodas está el discurso capitalista, que apunta a suturar con los objetos que ofrece en el mercado el vacío estructural que habita a cada uno. Y, en segundo lugar, el amor implica que un objeto cobre un valor privilegiado y, de este modo, se distinga de la serie de los objetos cualesquiera.

Por otro lado, podemos leer las posiciones de los distintos hombres con los cuales se encuentra Victoria. Todos quieren tener sexo con ella y ninguno intenta escucharla o hablarle de sí mismo. El primero necesita que, previo al encuentro sexual, le toque una canción en el piano vestida de manera sensual; el segundo es un adicto al sexo que le roba la ropa interior. Y el tercero es una suerte de narcisista y hedonista que le hablará del culto que hace de su cuerpo y del placer. De esto se puede deducir la disparidad de los sexos en lo que hace a los modos del amor. La modalidad del amor en el hombre es fetichista: estos hombres recortan una parte del cuerpo de la mujer, o algún accesorio de su cuerpo o de la escena para situarla como el objeto que les falta y que, presente en la escena, causa su deseo según las coordenadas de la primitiva escena sexual infantil de satisfacción. En contraposición, Victoria querrá hablar de ella y que le hablen, querrá que se conozcan, aunque eso entre en contradicción con el modo en que los  conoce y el lugar donde los cita (su cuarto). Aquí vislumbramos que la modalidad del amor en la mujer es erotomaníaca. Una mujer necesita que le hablen y que la amen para poder gozar satisfactoriamente. Una mujer goza con las palabras de amor que pueda prodigarle un hombre. De ahí, la insatisfactoria vida sexual de Victoria, quien a contramano de su posición femenina, se termina ofertando como objeto degradado a los hombres con los cuales se encuentra.

Una posición diferente tendrá Sam (Vincent Lacoste). Sam es un cliente a quien Victoria defendió hace un tiempo en una causa por drogas y con quien se reencuentra en la fiesta de casamiento de un amigo. En contraposición a los hombre de la serie de internet, Sam es el anti-galán, los anteojos le dan cierto aire de nerd o freak y su porte es poco varonil. Como busca empezar a estudiar abogacía, se propone como asistente y babysitter de Victoria. Le ayuda en sus casos, la escucha con sus problemas de pareja, resuelve sus inconvenientes domésticos cotidianos y la acompaña cuando tiene un ataque de pánico o cuando pasa su peor crisis al ser suspendida en el trabajo durante seis meses.  Sam es quien no tiene nada que perder: no tiene trabajo, no tiene pareja, no tiene lugar donde vivir. Precisamente porque no tiene nada que perder, es que puede ir más allá de la lógica fálica, de la angustia de castración que siempre significa para el varón ceder algo por amor.  Sam es quien está tras las sombras en la vida de Victoria y quien la ama en silencio. Lejos de ubicarla como un objeto degradado para su inmediata satisfacción sexual, la valora, aunque ella lo ignore, y es la causa de su exaltación amorosa. Victoria le hace recuperar su entusiasmo y la motivación para progresar en la vida. Sam es aquel que, en la vorágine de su vida laboral, Victoria no puede ver, pero aquel con quien logrará tener una relación sexual satisfactoria, precisamente porque la ama.

Tomando la trama de los casos de Victoria, uno la tiene como abogada defensora en un caso de violencia de género y el otro como querellante, parte directamente involucrada, en la controversia respecto de los límites entre lo público y lo privado en el arte. En el primer caso, en la misma fiesta de casamiento en la que Victoria conoce a Sam, se encuentra con su viejo amigo Vincent (Melvil Poupaud). Vincent asiste con su pareja, Eve (Alice Daquet). Durante la fiesta se los ve muy fogosos, especialmente durante el número musical que interpretan en homenaje a la novia. Vincent anticipa que su relación va muy mal y que están separándose. La fiesta concluye con Vincent acusado por Eve de violencia sexual y tentativa de homicidio al clavarle un cuchillo por negarse ella a tener relaciones sexuales. Vincent convence a Victoria para que lo defienda, a pesar de las objeciones que ella pone en relación a la pérdida de distancia profesional debido a la amistad que los une. Vincent dice que Eve se autolesionó y que lo acusa porque quiere destruirlo, sacarlo de su vida,  porque es una enferma y que él está pagando por todos los psicópatas que conoció antes.

La directora plantea su posición en la escena del encuentro que Victoria tiene con Suzanna (Sabrina Seyvecou), la novia de la fiesta, quien le reprocha cómo puede defender al misógino que arruinó su fiesta. Victoria le replica que lo que es misógino es pensar que las mujeres son víctimas per se, por ser mujeres. Victoria, al asumir la defensa del Vincent, detenta la posición ideológica de la directora respecto de la violencia de género. Con el desarrollo del juicio la directora refleja lo patológico de estos vínculos en los que se producen episodios de violencia al mostrar cómo Eve lo acusa pero luego vuelve a estar con quien señaló como su agresor, para luego volver a separarse y reinstalar la demanda cuando aparece otra mujer que mantuvo una relación previa con Vincent y también lo denuncia por violencia de género.

Las relaciones entre Eve y Vincent son idas y venidas, una y otra vez. Además, Eve es manipuladora y de carácter inestable, y aparece con su vestido rojo de pronunciado escote y ese aire de provocación al no usar ropa interior que hace que se posicione como objeto degradado, colmando las fantasías de Vincent. Ahora bien, nada de esto justifica la violencia hacia la mujer. Por otra parte, las palabras que Vincent proyecta en Eve podemos leerlas como referidas a sí mismo. Se refiere a ella como enferma o loca, pero él también lo está al no poder separarse de ella y volver una y otra vez, a pesar del mutuo maltrato. Vincent no puede perder a esa mujer que es metáfora de su falo, no puede superar la angustia de castración. De algún modo, la separación que en estos casos el hombre no puede efectuar simbólicamente de la mujer, la realiza en el acto violento; que en los casos más extremos puede llegar hasta el crimen. En el caso que nos ocupa, en un vínculo patológico donde desde ambos lados no puede producirse el corte, si Eve fue lastimada por Vincent o si se dañó a sí misma es secundario, el acto violento en sí puede leerse como un llamado a la ley, a un orden simbólico que pacifique la escalada de violencia y opere, mediante el juicio y la sanción al culpable, esa separación que no puede efectuarse.

Es una pena que tocando un tema tan delicado, la directora pretenda abordarlo desde una gruesa parodia haciendo desfilar como testigos a los animales que estuvieron en la fiesta (el perro de Eve y el chimpancé contratado para un número), ante los cuales los asistentes al juicio estallan en carcajadas, efecto que no se produce en el espectador, sino que, por el contrario, produce una banalización de una temática que es muy compleja.

En cuanto al otro caso, se trata de una demanda que Victoria le inicia a su expareja  David (Laurent Poitrenaux) y padre de sus hijas, por divulgar su privacidad en los textos literarios que sube en su blog. David no realiza ningún tipo de velamiento de lo que escribe, no cambia los nombres de sus personajes, ni disfraza ciertas escenas y realiza una caricatura denigratoria de Victoria. Apoyándose en la entidad de “auto-ficción”,  termina develando al público masivo los amoríos de Victoria con ciertos jueces. En cierto sentido podemos decir que David tramita, vía la “sublimación artística”, el dolor por la separación de Victoria. Con este caso, la directora instala la cuestión del desdibujamiento de los límites entre la realidad y la ficción en cierto tipo de literatura, que se ha hecho más notorio con la irrupción de internet. En esta línea podemos evocar el caso de las escritoras Melissa Panarello (Cien cepilladas antes de dormir) o Christine Angot (Una semana de vacaciones), que se basan en sus propias experiencias sexuales. Es cierto que el pasaje a la escritura ya supone una distancia con la realidad en sí misma, pero es notorio que la línea que separa ambos terrenos se vuelve cada vez más delgada y se agudiza con la pérdida de la imaginación y la metáfora, consistentes con la caída de los grandes relatos y de los grandes ideales de la modernidad en la era hipermoderna donde, bajo el empuje de la ciencia y la tecnología, ya no es la ficción la que imita la realidad, sino la realidad la que imita la ficción.

Victoria y el sexo parte de una idea interesante sobre el problema del sexo y del amor en la época contemporánea, pero se malogra por la sumisión a un género como el de la comedia romántica. Justine Triet no consigue apartarse de las convenciones del género, volviendo a la película totalmente predecible, y tampoco logra el tono hilarante de sus pretensiones, lo cual termina banalizando sus intenciones iniciales.

(1) La forclusión es un mecanismo psíquico que consiste en el rechazo de un significante fuera de lo simbólico. Lo que rechaza el discurso capitalista es el significante que daría cuenta de la castración, es decir, de un límite al goce todo.

Victoria y el sexo (Victoria, Francia, 2016), de JustineTriet, c/VirginieEfira, VincentLacoste, MelvilPopaud, Alice Daquet, 97′.


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