Viola, de Matías Piñeiro

Aquí pueden leer una crítica de Rosalinda y Viola por Marcos Rodríguez y un texto de Marcos Vieytes sobre Piñeiro y Rivette.

Matías Piñeiro es un cineasta literario. Su obsesión con Sarmiento quedó clara en sus dos primeras películas, El hombre robado y Todos mienten. Luego, en Rosalinda, pasó a Shakespeare (ahí, un poco exacerbado), autor con el que continúa en ésta, su quinta (contando la coral A propósito de Buenos Aires) película como director. En Viola, Piñeiro toma el texto de Noche de reyes y nos cuenta un poco la historia de un grupo de actrices que ensayan esa obra, y un poco la historia de Viola, una chica que vende DVD’s de música y películas copiadas y que, además, en algún momento se cruza con aquellas actrices a quienes no conoce del todo.

Cineastas literarios, qué miedo… podríamos caer en un cine de qualité o en películas-ameba o en un cine algo engorroso y bastante insoportable, duro, distante, hasta ridículo y con aires de seria grandeza. Muchos de los intentos de seguir a Piñeiro han caído en algo de todo eso (en el último BAFICI, Leones de Jazmín López se movía claramente hacia esos pagos), pero Piñeiro logra escabullirse y, casi siempre, eludir obstáculos tan grandes como la solemnidad. En ese sentido, Viola es su película más lograda, menos acartonada, la más redonda, pero, a la vez, la más llena de líneas de fuga (como en toda su obra, el director acá no busca algo simétrico).

Es que Viola es una película centrífuga, que se agarra del afuera para arrastrarlo hacia adentro, intercambiar espacios y, mientras tanto, salir a tomar aire. Viola es Shakespeare incompleto, hecho de a partes (de hecho, una de las actrices de la historia aclara que, en realidad, esa obra está hecha de fragmentos de distintas obras del autor) que van y vienen en el tiempo, andando entre el espacio físico y sonoro, mudándose del mundo cinematográfico al literario, y viceversa. La Viola y la Viola de Piñeiro son retazos de mujeres marcadas por el maquillaje y el vestuario teatral, pero también por la aventura diaria y el movimiento cotidiano. Las protagonistas de Viola nunca descansan (caminan a la intemperie aún con frío y debajo de la lluvia), nunca paran de moverse. Javier Porta Fouz señaló algo así en su texto sobre esta película en el diario La Nación, donde decía que las mujeres acá encarnan el movimiento y agregaba que, en este relato, el único elemento que no se mueve es un auto (que parece ser de una de ellas). Y es que estas mujeres se mueven tanto que todo a su alrededor parece moverse con ellas, que viajan, por la ciudad o por el escenario, desde el primer minuto que las vemos.

Y ahí es donde entra Sarmiento en esta película. Porque si dije que Viola es Shakespeare incompleto, es porque Violaes Shakespeare completado por Sarmiento. Y el movimiento, y el viaje, tiene mucho que ver con la complicidad –generada por Piñeiro– entre el autor inglés y el sanjuanino. Porque, para esta historia, donde Shakespeare es campo, Sarmiento es ciudad, y donde Shakespeare es ciudad, Sarmiento es campo. Entonces, de a retazos de mujeres, el director hace que su Sarmiento (que en su literatura de viajes habla tanto de remiendos y de ciudades) emparche a su Shakespeare. Y entonces Viola, la “real” y no la que hace de actriz, anda todo el tiempo en bicicleta. Viaja de acá para allá trabajando: entrega a domicilio los DVD’s que vende con su novio. Viola viaja, entonces, pero viaja por la ciudad, y lo aclara todo el tiempo: en cada uno de los encuentros que tiene con sus clientes –con algunos, vemos y nos dicen, hasta tuvo alguna historia (y siguen las líneas de fuga)– ella aclara a dónde va después: El Cid, Paternal, Villa Crespo… Viola se mueve por la Ciudad de Buenos Aires porque Viola (a diferencia de la más rohmeriana Rosalinda) es una película, también, sobre la ciudad. Y aunque quizás no es un relato sobre Buenos Aires, sí es un relato sobre la forma que tienen las grandes ciudades de imponer tiempos, geografías e itinerarios: todos los clientes le indican a Viola, que nunca espera y poco se detiene, el camino para llegar a la próxima posta. La ciudad le marca a esta mujer sus tiempos (con uno de esos hombres ella incluso se disculpa y le aclara que llegó tarde porque siempre calcula mal) y sus recorridos.

Pero uno de ellos (uno de sus clientes) hace que Viola salga de la ciudad. Ella debe cruzar a “provincia”, y eso no sólo se dice y se aclara en la película, sino que se marca con una mucho menor elipsis en el viaje de la protagonista en bicicleta: la vemos dudar, dar vueltas por avenidas, caminar empujando la bici en una subida, pasar por debajo de la General Paz, entrar en provincia, volver a empujar su bici junto a las vías del tren… Cuando sale de los límites de la ciudad y llega a destino, Viola tiene que esperar: su cliente no está en casa. Y esperar, fuera de la ciudad, implica quedarse quieta (acá entra ese auto que Porta Fouz marcaba como el único elemento quieto del relato, porque ahí es donde ella hace tiempo resguardada del frío). Pero la Viola que nunca vimos aguardar sin agarrar el celular para averiguar qué pasa, ahora parece paciente. En la puerta se encuentra con Cecilia, una chica que conoció algunas escenas antes, y esperan las dos en el auto.

Para Sarmiento el viaje siempre lleva a un encuentro con el otro. Y la ciudad acá, por un momento, se encuentra con su periferia, con la no ciudad. Y, entonces, todo se detiene. Ahí se ve a Sarmiento, en la ciudad trascendida, en su frontera violada. Y en ese salir de la ciudad hay un secreto (que es el que Cecilia no puede decirle a su amiga en el auto) y otro (el que ellas le dicen en el sueño a Viola, que después lleva el secreto a su casa) que desencadena otro (el que Viola nos cuenta al final de la película). Y ahí está Shakespeare de nuevo, en aquel secreto (y enredo) que aparece en este viaje sarmientino fuera de la ciudad.

Justamente, muchos de los escritos de Sarmiento son los esfuerzos de un romántico viendo cómo contar un viaje. En Viola, Piñeiro es ese romántico que sale victorioso al hacer lo mismo. Porque –a diferencia de sus trabajos anteriores, marcados por algunos cansadores momentos de elocuente rispidez– en esta película el director logra integrar las palabras al paisaje (urbano o no) y hacernos ir enteramente mas allá del diálogo jugando con la repetición, con el recorte y con el ritmo que él le impone a un Shakespeare editado, recortado, repetido. Piñeiro edita a Shakespeare volviéndolo palabra cinematográfica. Y ahí está de nuevo Sarmiento dándole una mano, asomando en este relato que no pone la civilización de un lado y la barbarie del otro, pero que sí marca una frontera (ese espacio que en tantos textos del mencionado autor es espacio de contención) entre lo urbano y lo no urbano.