Luis Franc: Coincidiendo con los 50 años del golpe militar, el más sangriento de nuestra historia, sale un libro –no me gusta pensar en términos de necesidad, pero sí, hay una necesidad de que todo lo que este libro visibiliza sea pensado. Este libro es un libro para pensar. El libro se llama “El salto hacia adentro-Conversaciones con directores y directoras del cine argentino a 50 años del golpe”. No es una compilación de entrevistas a cargo de Gabriel Orqueda, sino que acá lo interesante es que este libro plantea algo que hoy día está ausente o se trata de que esté ausente en los debates. Uno se da cuenta cuando ve la malograda televisión o cuando ve los streamings o en mucho de lo que se encuentra en los posteos de Instagram que hay una ausencia reflexiva absoluta y que hay impunidad para decir cualquier cosa. Esto, que no es ninguna novedad para nadie, contrasta con el libro donde directores y directoras que filmaron y pensaron a través de sus cámaras la dictadura cívico-militar, entran en diálogo con Gabriel, y en las que la intervención de Gabriel, las preguntas, las reflexiones, hablan de alguien que estuvo no solo informado previamente, sino ocupado en el tema. No es una mera pregunta lo que se hace, no son entrevistas. Entrevistas queda corto, charla queda corto, es más que nada un intercambio donde Gabriel Orqueda tira disparadores para pensar el período 76/83 en relación a las cámaras que pensaron ese período a través de sus imágenes. Son 630 páginas de reflexión. Cuando digo reflexión no es que veo la película, pienso la película en relación con las imágenes. Es una apertura como un abanico de aspectos de los materiales que dan a pensar cosas del cine, cosas de ese período y del período presente en el cual se filmó también. En relación a esto, ¿agregarías algo?
Gabriel Orqueda: Hubo una intención deliberada de que el libro se edite en este año puntual en el que se cumplen los 50 años del golpe. Y sobre todo, lo que hubo de mi parte es esta idea de escuchar a los directores, escucharlos reflexionar sobre todo. Mi idea era esa. No quería hacer un libro para comprobar lo que pensaba a priori, sino para escuchar lo que los realizadores y realizadoras pensaban acerca de las películas que hicieron, de las películas de sus colegas y de la situación general hoy, tratar de traerlos al presente.
Había algo muy lindo que encontraba mientras iba leyendo, que es que en varios momentos se sorprenden con la pregunta tuya porque no se esperaban que alguien lo piense desde ese lugar o que lo piense más allá de lo que se piensa comúnmente la película. Eso es fantástico y devuelve mucho a todo tu trabajo. ¿Lo estuviste trabajando cuántos años?
De trabajo intenso y continuado fueron dos. Pero digamos que el libro nace, sin que yo lo sepa, en 2023. Porque todo libro tiene dos orígenes, y el origen inconsciente de este libro fue cuando entrevisté para Hacerse la Crítica a Jonathan Perel, a propósito del estreno de Camuflaje (Jonathan Perel, 2022). Un año después me puse a pensar en varias de las cosas que me había dicho Jonathan en esa nota. Y un día pensé en esta idea de seguir haciendo películas sobre la dictadura, que es el lema que tiene Jonathan y que dos años después se iban a cumplir los 50 años del golpe y que estaría bueno reunir en un volumen la palabra de quienes hicieron las películas abordando el tema, representando la dictadura. Que es todo un tema en sí, la idea de representación de la dictadura.
Yendo un poco más allá con la idea que estás planteando, son presentaciones más que representaciones porque no intentan emular –algunos directores sí, que son más pretendidamente miméticos-, pero acá tenés un crisol de formas. Por ejemplo, qué tiene que ver cualquier director clásico con Claudio Caldini. Me interesa la charla con Caldini, porque es alguien que ha filmado la dictadura, pero de una forma muy elíptica. Es una forma tan elíptica que no hay una referencia con el objeto en forma directa que uno pueda reconocer, sino que hay que hacer todo un trabajo perceptivo y conceptual a nivel de tratamiento de la imagen para llegar a esa unión, si es que llegás. Entonces, ¿cómo fue ese encuentro? Primero, cómo fue tu encuentro personal con el material de Claudio Caldini. Y después en la charla con él.
Para empezar, Claudio Caldini es uno de los grandes cineastas experimentales del cine argentino y a su vez, lo que hay que decir es que el cine experimental argentino, me arriesgaría a decir que nunca ha gozado de cierta notoriedad. En estos años ha empezado a ser un poco más reivindicado. Han aparecido películas sobre Narcisa Hirsch, por ejemplo. Ayudó mucho el libro de Pablo Marín, que se llama “Una luz revelada” en el que recorre y rescata la obra de todos estos cineastas. Previamente yo los conocía porque la vocación cinéfila, si es que eso existe me llevó a indagar y a ver, y el Bafici y distintos ciclos y festivales me permitieron vincularme un poco con la obra. Entonces, a la hora de pensar el libro, para mí, Claudio tenía que estar. Para mí es el tesoro oculto del libro porque es el cineasta que vos no esperás que esté. Si pensás en cine y dictadura y le pedís a cualquiera que te nombre diez directores, me arriesgo a pensar que nadie te va a nombrar a Caldini. Entonces, para mí era muy importante que él estuviera, porque era, aunque sea solo por él, reivindicar un poco ese lugar y también darle espacio al costado político que tiene ese cine experimental y que muchas veces se lo tilda de evasivo, de frívolo o desconectado del contexto.
En el caso de Caldini, cada momento de estas charlas suministra muchas imágenes mentales a quien está leyendo. Invita a eso, hayas visto la película o no. ¿Cómo se llama la película?
Un nuevo día (Claudio Caldini, 2016). Es la película que uno ve y directamente dice esta es una película sobre la dictadura. Es una película sobre su amigo desaparecido, Tomás Sinovcic.
Vos le preguntás, “¿por qué decidiste empezar la película con una escena de La noche (La notte, 1961) de Antonioni” –y ya con Antonioni hay un tema por lo distante con el cine narrativo, en relación al tiempo, a los personajes inorgánicos, al extrañamiento en función de los espacios- “sobre la que imprimís una serie de citas”. Imprime texto en pantalla, que lo hemos visto en muchos autores y el texto habitualmente no tiene que ver con lo que se está viendo. Habitualmente hay un divorcio entre imagen y texto: en eso se apoya mucho la forma experimental del cine y la vanguardia artística, el videoarte. Y él dice “La escena de La noche refiere al final de la película de Tomás Sinovcic, que llevaba el mismo título que usé para mi versión. Las películas de Tomás se perdieron, se las llevaron los milicos y nunca más se supo nada. Seguramente las destruyeron pero yo las recordaba muy bien, las ví muchas veces en UNCIPAR. Silvestre Byron también las recordaba, por eso él aparece en la segunda edición de Un nuevo día. La escena final de la película de Tomás trataba sobre un grupo de muchachos jóvenes peleándose todos contra todos en el jardín de una casa de los suburbios, a los que luego se suma una única mujer que trata de separarlos, pero al ver que no puede hacer nada, se escapa cuando no puede detener la pelea y huye”.
Con respecto a lo que señalás de mis preguntas, luché mucho para tratar de evitar de ir a lo que sé. Porque odio cuando el entrevistador quiere ser más inteligente que el entrevistado. Traté de todas las formas de que eso no ocurra en el libro. Y también tratar de hacer la pregunta más simple posible.
Pensando en Caldini y en otros que no se han ganado un espacio central, vos elegís para la tapa una película de Ana Poliak, La fe del volcán (2001). Ana Poliak tiene grandes películas pero es tan humilde, que sus películas podrían haber circulado más. Piensa en sus películas socialmente y por lo que leo en la entrevista no es del todo consciente de lo que suscita con sus materiales. Hay algo de Ana Poliak en la charla que me interesa mucho y que es algo que describe ella que es el proceso, la praxis del material. Y es cuando ella habla de cuando tuvo el impulso de volver a filmar la casa en la que vivía para ver qué había quedado de ella. Esa es una imagen potente de lo que fue la dictadura. Por algo el cuerpo te lleva a filmar a algún lugar: este instinto no es algo despojado ni inocente. Ana Poliak va anexando historias, la del afilador y la aprendiz de peluquera, ella las fusiona en relación a cierta dimensión de la época. Lo importante es que eso está ahí en la pantalla. La historia que cuenta es de lo más cotidiana. Todo el tiempo está atravesada por la materia prima de lo cotidiano que es fundamental. Hay que partir en dos las películas sobre la dictadura: las que fueron hechas en el durante y las que fueron hechas a posteriori, donde podías trabajar con más tranquilidad. ¿Vos notás, en los niveles formales, que se nota eso en la cámara, que filman con más tranquilidad? Cuando yo veo El poder de las tinieblas (Mario Sábato, 1979), noto que eso está ocurriendo en ese momento del país.
Se nota mucho, y estoy pensando en dos momentos del libro. Uno es la charla con Aristarain. Hay un momento de La parte del león (Adolfo Aristarain, 1978) donde Julio Chavez va caminando por la calle y atrás se ve un Falcon verde, pero no estoy tan seguro que Aristarain lo haya puesto adrede, como sí ocurre en Tiempo de revancha (Adolfo Aristarain, 1981), cuando le tiran el muerto a Luppi. Entonces creo que ahí hay una imagen, dentro de una película que es un policial y donde el punto es la guita, algo de la realidad se mete ahí y yo no sé hasta donde hay cierta inconsciencia o cierta idea de aprovechar el escenario real donde Chávez va caminando, para mostrar eso. Después, en la charla con Miguel Bejo, que filma Beto Nervio contra el poder de las tinieblas (Miguel Bejo, 1979), la empieza a filmar acá y la tiene que terminar en Francia, y la filma en plena dictadura, y hay una escena tremenda que es un tipo, un vendedor de diarios que dice “Murió otro muerto más”. La película es una cosa muy alocada, no pareciera tener ninguna referencia, pero está filmada en la calle, hay persecuciones y lo que Miguel me dijo fue que si bien ellos estaban al tanto de que la situación era complicada, al mismo tiempo había como una inconsciencia juvenil de querer filmarla como sea. Y rápido. Si ves la película, te das cuenta que está hecha a una velocidad enorme.
Lo que pasa es que no sé si en muchos hubo conciencia inmediata de lo que implicaba el golpe. Eso también juega. Porque darle un sentido a la cuestión del golpe como estamos hablando ahora es como el diario del lunes.
Por eso, a mí me parece que ahí está la mayor diferencia, esa sensación de que algo está pasando, a su vez, no saber bien qué está pasando y una urgencia por filmar que no la tienen las películas que se van a hacer a posteriori. Me arriesgaría a decir que el ejemplo más cercano en cuanto a la idea de película clandestina, que no la podemos considerar así, pero en su forma, en su concepción se acerca bastante es Responsabilidad empresarial (Jonathan Perel, 2020). La película está filmada sin autorización porque Perel fue a las fábricas, a las puertas de las fábricas de la Ford, del Ingenio Ledesma, todos lugares donde desaparecieron a mucha gente –la patronal entregó a sus empleados en la gran mayoría de los casos- y él pega la cámara sobre el vidrio del auto, y filma, hace un plano fijo frontal y lee el libro donde se informa la cantidad de desaparecidos que hubo en ese espacio. Y él ha contado –y lo sé porque lo ha mencionado en las presentaciones que hizo en su momento en el Bafici- que en más de un caso vino la gente de Seguridad a sacarlo, porque notaban que había un auto parado ahí durante varias horas, que no pertenecía a ningún empleado de la empresa ni nada por el estilo, y se tuvo que ir. Y no siempre la pasó bien. No puedo decir que sea una película clandestina, pero quizás en la concepción, en la idea de cómo él piensa cómo registrar ese espacio hay algo de ese cine, hay algo que remite a esa forma de filmar de los 70, desde otro lugar más militante.
La militancia está en el hecho de poder hacer esas trampitas, que es un término insuficiente. Es interesante eso. Con Puenzo, en cambio, están las cuestiones de los claroscuros. Su gestión en el INCAA fue malograda. La gran película de él fue La historia oficial (Luis Puenzo, 1985). El venía de la publicidad y filma publicitariamente, pero no filma una publicidad. Filma con estrategias publicitarias, que son estrategias clásicas cognitivas, que están muy y que eran necesarias en ese momento. Y aparte es el primero que empieza a filmar la responsabilidad empresarial. Hay una diferencia entre ese momento y el actual. En ese momento se pensaba lo empresarial como complicidad, pero no que el empresariado eran los jefes de aquellos a los que después abandonaron, que son los que ejercieron el aparato represivo. Se lo pudo pensar, pero no desarticular, porque ese es el poder que sigue dominando hoy día. Pero en La historia oficial, el personaje de Alterio sería el jefe de todos, no lo que muestra la película.
Claramente, ahí es un empleado.
Es un empresario más beneficiado con eso y no se indaga mucho más. Y el personaje extraordinario de la película es el de Patricio Contreras que devela explícitamente el componente hipócrita del personaje de la protagonista. La charla, tanto con Aristarain como con Puenzo, ¿qué componentes tuvieron?¿qué te llevás de información de esas charlas que no tenías?
De Aristarain, la entrevista con él fue el mismo día que se hacía la marcha en defensa de la universidad pública. Y la primera pregunta que le hago tiene que ver con eso, con la escena que hay en Roma (Adolfo Aristarain, 2004), cuando el personaje de Maximiliano Ghione está en la universidad haciendo una toma y arengando a defender la universidad pública ya en esa época, porque la película está instalada antes del golpe. Y la pregunta que le hago a Aristarain es que pareciera que eso que vos filmaste en los 70 se vuelve a repetir década a década y hay como esta cosa de que hay que estar repitiendo siempre lo mismo. Es como una verdad de Perogrullo, porque qué país serio no cuida su universidad pública. Se me hace que ninguno.
El problema es cuando te acostumbran y hay una parte del cuerpo de uno que cede y va cediendo y cuando te das cuenta, cediste un montón.
Claro. Y Adolfo lo que me dice es que acá el sistema económico sigue siendo el mismo. Me pone el énfasis en eso justamente. Que hay algo ahí que no cambió, que no mutó.
Tulsaco, la empresa de Tiempo de revancha.
Exacto, y que se repite y aparece en otras películas de Aristarain. La marca Tulsaco es el representante de ese poder. Y si leés el título de la nota es ese. Dice “Siempre ha habido una banda de tipos que tienen el poder y siempre ha habido una banda de idiotas que les hacen el trabajo sucio a esos tipos”. Eso son sus películas. Eso con respecto a Aristarain, que es un tipo que si bien en su última etapa sus personajes se fueron volviendo más derrotados, como Luppi que se asume como un derrotado en Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain, 1992).
Absolutamente. Pero pelea igual.
Pelea igual. Y yo creo que esa lucidez… pensá que esa nota Adolfo me la da poco tiempo después de haber escrito un texto, no recuerdo si fue en Página/12, que le quisieron hacer un juicio después, donde decía que este gobierno tenía que caer o algo así. Pero un tipo que ya está de vuelta, que tiene 80 años, sin embargo tuvo la valentía de escribir eso. Hay algo en esta idea de “sé que perdimos, la guerra está perdida, pero vamos a seguir intentando ganar estas pequeñas batallas”. Que es un lujo dentro de este contexto. Para mí, eso fue muy potente escucharlo.
Nos quedaba Puenzo.
Con Puenzo, quiero decir que durante mucho tiempo, como dije en la presentación en la DAC, estuve del bando de los que odiaban a La historia oficial y hoy te diría que me crucé al otro lado. Yo invito a que la veamos de vuelta.
La escena del garaje es lo peor de la película. Esa escena es tremenda. No puede decir el personaje de Chunchuna Villafañe, “era igual que vos, la otra cara de la moneda”, el marido desaparecido y el empresario.
Yo invito a que la vean de vuelta, porque la ví varias veces y estaba convencido igual que vos y resignifiqué toda la película. Entiendo que, en ciertas épocas, en ciertos contextos, las películas generan un tipo de discusión y generan un tipo de recepción. Yo creo que hoy si la volvemos a ver, la película se resignificó bastante y creo que, contra todos mis prejuicios, envejeció bien. Es una película que me gusta, cuando hasta antes de iniciar todo este proceso, si me preguntabas era una película que no me gustaba.
Quiero decir una línea sobre la gestión de Puenzo en el INCAA que fue muy criticada y con razón. No tengo ninguna prueba de nada, es una presunción. De todo lo que no hizo Puenzo, de lo que dejó hacer, de darle todo a las plataformas para que no paguen el canon, hay algo que no sabemos ahí de cómo se llega a la inacción. A mí se me hace que Puenzo no era eso.
Pienso lo mismo. Pero hubo otras áreas donde pasó lo mismo, donde hubo gente capacitada que tuvo que renunciar porque se encontró con la imposibilidad de accionar y ante ese panorama decidieron irse.
Para mí la película fundamental es Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987).
Coincidimos.
Que yo sepa, el primer documental hecho con cámara oculta.
Bueno, ahí Echeverría dice algo acerca del tema. Porque eso es algo que siempre se ha discutido. Sobre todo, porque se le ha criticado la cuestión ética.
Dice algo muy interesante. “Vos abrías el Clarín en el año 93, 94 y seguían escribiendo sobre excesos, sobre secuelas durante la represión. En ese sentido el trabajo por la memoria tiene que ser permanente en los colegios, las universidades, porque el tiempo pasa y las generaciones se renuevan (…)”. Lo que más me interesa de esto es el lenguaje que usan los medios de comunicación masivos. Que crean sentido y generan que la gente que los consume termine hablando el mismo lenguaje. Y nadie va a reconocer la dominación por la que su cuerpo fue penetrado. Dos cuestiones más. Paz Encina, cineasta paraguaya…
Paz es una persona generosísima, igual que todos los entrevistados. Se vio un poco sorprendida por ser paraguaya y yo estaba haciendo un libro sobre la dictadura argentina. Pero esto fue toda la región y Paraguay tuvo una dictadura que fue la más larga del continente, si bien acá nos concentramos mayormente en la Argentina.
Hay algo muy interesante que dice sobre la dictadura paraguaya que fue muy diferente en lo que sembró culturalmente respecto de la dictadura argentina. Nosotros tenemos el orgullo de haber juzgado a los genocidas, que Videla haya muerto en una cárcel común. Ella dice “Recién en Paraguay se están cumpliendo 36 años de democracia, casi la misma cantidad de años que tuvimos de dictadura. Lo que hizo Stroessner fue crear una estructura que durara para siempre, para sus nietos y biznietos (…) El poder sigue perteneciendo a los stronnistas y nadie quiere hablar de eso (…)”. También está Gustavo Postiglione…
Él no tiene una película sobre la dictadura, pero tiene películas que retratan el proceso anterior, Días de mayo (Gustavo Postiglione, 2008) y El paradigma Brandazza (Gustavo Postiglione, 2008).
Él dice “Creo que no existe el cine militante, porque por un lado en los años del kirchnerismo no permitieron que existiera un cine de esas características. Hubo una condescendencia con el poder por la afinidad que despertó el movimiento”. Cada período posdictatorial fue muy diferente uno de otro.
Lo que puedo agregar es que el valor de haberlo hecho al libro y las entrevistas es encontrarme con todo este tipo de reflexiones y con gente que no temió decir nada, incluso de críticas a los años del kirchnerismo o de Alfonsín.
La presente es una transcripción de la charla producida en el programa “Periferias del cine”, conducido por Luis Franc en Radio Caput, el 27 de abril de 2026. Agradecemos a Luis y Gabriel la autorización para reproducirla en este espacio.
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