Un hombre en un auto, un día de invierno. Abre un restaurant que se llama “Le deuxieme acte”, como la película. Un lugar en el medio de una ruta por la que no pasan autos, por la cual la gente va y viene caminando (no hay explicación, por ejemplo, a que dejen los autos estacionados en un lugar lejano). Dos jóvenes caminan por esa ruta. Hablan de una cita, que uno reemplace al otro, de la desconfianza que eso genera. Algo, en esa escena, empieza a chirriar. En un momento, uno de ellos, Willy (Raphael Quenard) menciona el asco que le generan los travestis. David (Louis Garrel), su contraparte, le recuerda que no están solos, que los están filmando. La consecuencia no es solo el reacomodamiento del discurso de Willy a una formulación cercana a lo políticamente correcto (de lo que da cuenta esa frase de David: “¿Quieres que nos cancelen a los dos?”) sino lo que es más importante, el quiebre del estatuto narrativo de la película, un desacomodamiento de la normatividad del espacio de la ficción, que se hace consciente y de esa manera restablece la volatilidad de las fronteras entre ficción y realidad –eje que puede rastrearse en casi todo el cine de Dupieux.

Un llamado en el celular de David interrumpe el diálogo. Del otro lado de la línea, Florence (Lea Seydoux), la mujer con la que va a tener la cita, llama para avisarle que irá con su padre. Ambos están dentro de un auto. Cuando el llamado termina, Guillaume (Vincent Lindon) le dice que renuncia y que no puede hacerlo. La referencia a la filmación vuelve a instalarse en ambos y se pone en escena el contraste entre la visión de los personajes (él sostiene que “ya me cansé de estas películas idiotas” y ella insiste en seguir apelando a la imagen de los músicos en el Titanic cuando se hundía). Las dos escenas funcionan con la forma de espejo que lleva a ambas parejas a la convergencia en el restaurant. Pero también lo hacen en la referencia a un afuera del plano impreciso pero presente y en la forma en que en ambas se produce una dispersión, un alejamiento de los parlamentos que presuntamente deben decir y un retorno a la construcción de la escena interrumpida con el cambio del espacio y la situación en la que se encuentran los actores.

El encuentro de las dos parejas de personajes vuelve a enrarecer el discurso. La aparición de interrupciones que provienen de los personajes/actores proponen desviaciones (¿reales? ¿aparentes?) del texto de origen. La escena se bifurca como si repeliera la posibilidad de la permanencia continua del cuarteto en el mismo ámbito espacial. Cada una de las parejas en diálogo –que aquí se intercambian- entra en el reconocimiento de la actuación una referencialidad que puede observarse como el backstage de una filmación interrumpida en la que la cámara nunca deja de filmar. Cuando se vuelve sobre la escena primigenia se lo hace brevemente, con una naturalidad que parece ignorar la instancia previa. Si la desviación deriva primero en disputa –física entre Guillaume y Willy, nuevamente ¿saliendo? del espacio de la ficción- y luego en repetición interminable –el temblor y la imposibilidad de Stephane (Manuel Guillot) de servir las copas de vino- parecen desarmar el concepto de la filmación de una escena para derivar en un astillamiento narrativo que lleva a los personajes a una individualidad hasta ese momento restringida (en la que vuelven a ser actores, como surge de los diálogos telefónicos de Florence y David con sus representantes). Es nuevamente el personaje de Stephane el que provoca una aparente salida de la ficción cuando abandona su intento de servir. El cierre de esa escena que la puesta parece plantear como una situación “real”, especialmente cuando se observa el recorrido del personaje desde el interior del restaurant y cuando luego todos toman una foto o filman con su celular, sin embargo, termina por revelar su carácter ficticio al punto de ser la conclusión del día de rodaje. Y a la vez, funciona restableciendo el poder verosímil de la imagen y la actuación.

En esa indiferenciación entre ficción y realidad –que Dupieux había explotado desde lo teatral en Yannick– la película construye un universo que quizás pueda resumirse en el discurso explícito que ensaya David como una teoría personal sobre la ficción y la realidad de los actores. Pero la afirmación no es concluyente, en tanto se pone en Florence la oportunidad de hacer tambalear la argumentación de esa teoría. Desarmado lo explícito, el relato deja otros elementos que juegan con esa idea, desde la concepción de una película dirigida por una inteligencia artificial despersonalizada y más preocupada por evitar gastos innecesarios a un nuevo cruce de parejas en el que uno de los personajes termina caracterizándose como si estuviera por sumarse a una ficción. Ese giro –que implica una reconfiguración de la relación entre los personajes- replantea el concepto de ficción y de realidad a partir de lo indiferenciado. Ese último par de recorridos de los personajes parece obedecer a una salida de los actores del espacio de la filmación. Nuevamente es Stephane, con una resolución calcada de la escena final de la filmación, quien parece reafirmarlo. El plano final en el que la cámara registra en un travelling los rieles por los que se desliza, sin embargo, vuelve a poner en duda, una vez más, toda la estructura narrativa y remarca el artificio que todo, aparentemente, lo abarca.

Le deuxieme acte (Francia, 2024). Guion, dirección, fotografía y edición: Quentin Dupieux. Elenco:       Léa Seydoux, Vincent Lindon, Louis Garrel, Raphaël Quenard, Manuel Guillot. Duración: 80 minutos.

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