El catolicismo inoculado durante varias generaciones nos hace relacionar la imagen del santo con la estampita (también con las imágenes de las iglesias, por cierto; lo que nos tendría que hacer pensar, por carácter transitivo en los monumentos como santificaciones de otra especie). Que una película se llame San Pugliese y que, aun cuando uno sepa a quién se refiere, evoque lo mismo, especialmente si la secuencia de inicio la muestra haciéndose un lugar entre instrumentos y amplificadores. Enseguida se advierte que la santidad se postula desde lo nominativo, como una derivación del mito que la contiene. Por esa razón es que la cuestión se restringe a los últimos minutos del documental, ubicándola como una especie de nota al pie, antes de darle un peso y una significación que podría considerarse excesiva. En San Pugliese (2024) entonces, se elige otro camino. Se busca desmontar la imagen de la estampa, volver a la figura humana desde la perspectiva de quienes trabajaron con Osvaldo Pugliese. De esa decisión proviene una cierta limitación en el espacio asignado a las imágenes de Pugliese (la primera vez que lo vemos ha pasado el primer tercio de la película y es un breve momento en el que se lo ve jugando al truco con sus compañeros de la orquesta) que se concentran en situaciones y momentos específicos (el regreso a la TV tras la prohibición de la dictadura militar; el concierto en el Teatro Colón; el que comparte con Astor Piazzolla). Pugliese como una presencia que se construye desde la ausencia: su voz no aparece casi en ningún momento, salvo de manera indirecta en el recuerdo de algunos de los entrevistados. Su imagen filmada asoma en unos pocos momentos, como si fuera necesaria para confirmar que estuvo allí, que no es solo parte de una estampita.Entonces, Pugliese es una construcción que se sostiene en los testimonios de su hija y de su nieta y de los músicos de su orquesta (la mayoría de ellos, de las últimas dos décadas de su trayectoria). Ese recuerdo no intenta recomponer la historia de Pugliese en el tango ni su biografía. Lo que aparece es un recuerdo de la experiencia circunscripta a lo musical (la referencia a lo familiar, inclusive, queda a un costado). Beba y Carla, hija y nieta respectivamente, no se apartan de ese lugar. Lo evocan desde la música, desde una mirada que se espeja: el recuerdo de la nieta es el de su abuelo observando sus manos cuando ella tocaba el piano; el de la hija se congela en esa foto que observa, en la que comparte el piano con su padre.

En relación con los músicos de la orquesta, esa lógica persiste y se profundiza. Lo notable es que no hay en ello referencia alguna al lugar que Pugliese ocupa en la historia del tango (algo que se esboza apenas en un comentario de Oscar del Priore o en la anécdota del momento en que Piazzolla fue a ver un ensayo de la orquesta). Es como si ese lugar estuviera dado y no admita discusión, y desde allí no es necesario explicitarlo ni explicarlo. En todo caso, las cosas se explican solas: alcanza con prestar atención a lo que se desprende del entusiasmo con el que los músicos afrontaron las audiciones previas a incorporarse a la orquesta. O la definición que apunta Rodolfo Mederos que se despega de su ingreso a la orquesta, para entender el universo Pugliese y la importancia que tenía musicalmente, en el trabajo diario en el tiempo.

Es en el relato de los músicos donde se encuentra el nudo del documental. La música de la orquesta se transforma en esa visión. Ya no importan tanto los matices musicales, la definición del estilo particular, sino el trabajo que implica, la metodología. Si como plantea Mederos, “la música es la posibilidad de ser uno de otra manera” hacia el interior de la orquesta y en la imagen de Pugliese esa idea se manifestaba en un trabajo en el que el valor de lo conjunto no se declamaba, sino que era llevado a la práctica. El trabajo de la orquesta era colaborativo y en ese aporte colectivo aparece la posibilidad de evolución y transformación del propio Pugliese. “Tomaba las ideas de los demás y las modelaba a su estilo”, señala Mederos, resaltando la importancia de la totalidad de los músicos tanto como la capacidad de Pugliese para hacer de ellos una parte de su concepción musical.

El final de esa frase de Mederos (que se pregunta si eso no es comunismo) introduce el otro gran tema que plantean los músicos. De nuevo, la organización interna de la orquesta dejaba de lado lo declamativo para llevar a los hechos la idea de su creador. No se trata solo de decirse comunista sino de practicarlo. El nombre de Pugliese en el tango podía tener un peso más que considerable, pero hacia el interior de su orquesta era un miembro con las mismas responsabilidades, obligaciones y beneficios que tenían los demás. La organización como cooperativa con su sistema de puntaje que tras las asambleas permitían determinar cuánto cobraba cada uno y la constitución de un fondo común para eventualidades aparecen como elementos que revelan más que una concepción musical, una visión sobre la vida más solidaria e igualitaria y por eso mismo, extraña para el sistema. Una concepción en la que la idea de ser trabajadores para el público invierte el planteo del músico como parte de un sistema que lo convierte en estrella y al que el público acude para reforzar su idolatría.

Lo que no implica que tanto Pugliese como la orquesta no hayan despertado pasiones (es fabuloso el canto que se recuerda y que dice “Arena, cemento/Pugliese un monumento”). De la mención a los seguidores como si se tratara de una hinchada de fútbol a la ruptura de ciertos códigos de época que resultaron atractivos (el sorprendente planteo de que los bandoneonistas usaban “melenita”, como si se tratara de proto rockeros), de las giras por Europa y Japón (que las revistas de actualidad cubrían con mucho material gráfico por lo que puede verse en los archivos personales de los músicos) a las proscripciones locales, Pugliese no concitaba indiferencias sino posicionamientos que trascendían lo musical. Entre el primer peronismo que lo encarceló durante un mes (en un barco frente a Martín García) y la dictadura militar que lo proscribió por su militancia política (aunque fue el propio Massera el que intervino para levantar esa interdicción), solo el primigenio alfonsinismo parece haber hecho algo por recuperarlo para la escena pública, entre la reunión con el entonces presidente y el panegírico de Luis Brandoni al presentarlo en el Teatro Colón. Lo notable es que esas prohibiciones de la política y las entusiastas recuperaciones finales no alteraron ni el espíritu de la orquesta y la articulación de sus formas organizativas (o para decirlo en criollo, se podía seguir siendo y actuando como comunista incluso en medio de la represión o aceptando la celebración que provenía de un gobierno con el que no se concordaba).San Pugliese guarda para el final, como si se tratara de una coda o un bonus track, aquello que sostiene la santificación popular del músico. Revisa el doble origen: por un lado, del mito de Pugliese como una suerte de fuerza positiva que todo lo soluciona, convirtiéndose en “anti-mufa”; por el otro, de la estampita y la oración que la acompaña. Lo que podría quedar como un elemento anecdótico, extiende la idea hacia la forma en que un músico popular encarna en un pueblo, en un significado que lo excede. Tanto como para convertirlo, a pesar de su ateísmo, en la imagen santificada. Pero es justamente ese elemento el que permite la transposición: es la forma en que Pugliese se constituye como parte de un pueblo y de sus trabajadores lo que termina llevándolo a ese lugar. La imagen de Pugliese, a partir de allí deja de ser latente, para volverse presencia. Está al lado de cada músico, como si los mirara, de la misma manera que lo hacía con su nieta. Y a la vez, todos los músicos lo miran, lo observan, como una especie de faro que los guía, siempre a tierra firme en el océano de la música.

San Pugliese (Argentina, 2024). Dirección: Lola Winer, Maximiliano Acosta, Santiago Nacif Cabrera. Guion: Maximiliano Acosta. Fotografía: Roberto Persano. Edición: Gabi Jaime. Duración: 74 minutos

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