Si bienlas distopías se vienen pensando desde los comienzos del cine, y mucho antes desde la literatura, con las series actuales son abordadas mucho más como un sin salida posmoderno que desde el estado de pregunta (política, claro) que supieron tener. Pero sus mejores usos contemporáneos recuperan aquella dimensión con el añadido de una singular potencia. No es casual que las dos distopías del Festival de Cine de Entre Ríos (FICER) para tener en cuenta provengan de Latinoamérica.

Una es Mato seco em chamas, coproducción entre Brasil y Portugal dirigida por Joana Pimenta y el sensacional Adirley Queiros, que forma parte de la sección internacional. Una mujer, Chitara, se dedica a robar petróleo para el comercio ilegal de gasolina en Sol Naciente, la favela más grande de Brasil. La mano de obra para el emprendimiento proviene de ex presidiarios reclutados; la respalda una fuerza de choque conformada por un grupo de motoqueros. Léa, su hermana, acaba de salir de la cárcel y la ayuda en su empresa. Ambas protagonistas ponen sus cuerpos en función de un contundente acto de resistencia contra los poderes reales. No habrá destino prefijado por lo non sancto de la tarea; la composición tradicional del género queda bien atragantada por esta brutal inyección de realidad actual en la que la pareja directora se autoriza a filtrar hasta una manifestación de apoyo a Jair Bolsonaro.

Historia de ficción más atravesada por la realidad que cualquier documentalización, e instantáneas del Brasil contemporáneo más crudo que dejan tambaleando a cualquier ficción. De las ficciones se toma la pulpa de sus tópicos: asaltos y balazos que organizan una coreografía sin costuras, música que mantiene el estado activo y el movimiento constante, sin necesidad de acudir al movimiento narrativo. Una vez planteadas las situaciones de ambas mujeres, lejos de invitarnos a la remanida resolución de aquellas vidas, Pimenta y Queiros eligen instalar la cámara en sus cuerpos, en sus rostros, en sus reflexiones a través de extensos monólogos, en sus recorridos por los espacios tan desoladores para el gran público como familiares para ellas. Es así como desde una estructura fragmentaria, con la habitual escenografía callejera de Queiros conformada por estructuras de fierros y restos, se conforma un mundo lateral, en los márgenes, a través de un grito vociferado desde la impronta más popular. Espacios que suscitan un mundo tan virtual como verdadero envuelven a estas dos mujeres que ya atravesaron la barrera de la alienación para pasar al grito de guerra, al más contundente acto subversivo. Son guerreras únicas; de ahí su estado de soledad. Pero plantean un faro para la actitud insurgente. Dimensión ética que deja en evidencia toda impronta institucional: desde los aparatos de Estado hasta el cine como representación. De este modo, accedemos a un baile de presidiarias en el interior de un micro con dos de ellas besándose y tocándose en montaje violento con el mismo grupo, en el mismo micro, en perfecto orden y vestidas de blanco; a Andrieia – otra ex presidiaria – volanteando en la calle para su partido, el PPP (Partido Popular de la Prisión) en las próximas elecciones; o a ésta misma durante una misa en una iglesia evangélica a partir de un extenso primer plano de su rostro, o de los relatos del cautiverio de Léa. Todo en una suerte de teatral arquitectura de la precariedad que no excluye un estado de melancolía nocturno del que surge la frase: “Nadie aplaude nuestra victoria”.

Otra atractiva sustancia para las distopías – que en gran medida se volvió cliché – es el recurso al confinamiento resultado de la pandemia mundial de Covid 19. Pero de dicho lugar común se sale airoso si tal recurso es sólido. Es lo que sucede con una de las propuestas de la competencia nacional, Retratos del futuro de Virna Molina, quien como de costumbre en sus trabajos con su compañero Ernesto Ardito plantea una búsqueda formal sobre el documental en tanto acto militante. Previamente a la pandemia, Molina se encontraba en plena filmación de una película sobre la lucha sindical de trabajadoras y trabajadores del subte, un servicio lógicamente estatal que luego se privatizó en 1989. El aislamiento interrumpió el rodaje, en cuanto a lo público el virus se cobró la vida de millones, y en cuanto a lo privado, la vida de la cineasta -como la de todos- cambió. Si bien el proyecto interrumpido proyectaba la idea de un futuro distópico, el mismo se transformó en una percepción del aquí y ahora. La directora integró lo filmado a un nuevo concepto, basado en la idea de cine-ensayo de corte filosófico y con eje en el polo perceptual. Si bien el encierro acotaba los recursos, con el tiempo dichos condicionamientos devinieron en una nueva materialidad del documental. En Retratos del futuro, algo apocalíptico emana de las imágenes en montaje alternado con el acto de resistencia que implica la visibilización misma del estado de cosas y una pulsión de vida proveniente de su propio mundo privado, con Ernesto y los hijos de ambos. La vida en pareja – que incluye el trabajo conjunto – se deja ver a través de pasajes por distintos momentos del vínculo en filmaciones y fotos. El cine-ensayo habilita a la integración de variados registros. Un pensamiento sobre el porvenir con la materia prima del pasado y el presente.

La distopía es el marco de la pandemia; en medio de la misma la visibilización de Virna como realizadora desde imágenes propias, su voz. Un notable trabajo de montaje es lo que más se evidencia en el material. Desde el marco propuesto, el salto en el tiempo hacia apariciones televisivas durante los años noventa, como la de Maria Julia Alsogaray y Roberto Dromi, responsables directos del empobrecimiento poblacional por sus políticas privatizadoras de lo históricamente público. En la película, lo público y lo privado se integran en una función que los llega a dimensionar como un único mundo, en tanto cada acto privado es también público, como la decisión de vida por la militancia tanto con la cámara como sin ella, como el momento de la confrontación directa de Vina con el nefasto Ralph Haiek, a cargo del vaciamiento del INCAA durante el período macrista: “Nuestra palabra son nuestras películas, no somos nosotros acá”, le dice.

El rumbo de su idea preconcebida sobre la filmación de las elecciones sindicales pega un giro al producirse un suicidio en el subte. De ahí en más, los decesos fueron recurrentes. Para Roberto Pianelli todos confluían en algo: la expulsión del sistema. Un dato objetivo es planteado en pantalla desde una leyenda computarizada: “El virus aumentó la concentración de las riquezas en el mundo”. El marco propicio para una distopía. De ahí que la directora afirma: “No existe utopía en soledad. Existe desolación”. Y pensando en utopías, en otro tramo se refiere a los tiempos del cine soviético: “Con su burocracia y totalitarismo permitía un cine que la burocracia liberal de ahora no admite”.

A lo que habilita también Recuerdos del futuro es a la reflexión sobre los materiales desde la relación del digital con el marco de la pandemia. Esto le abrió el concepto de imagen. “Soy una fusión de pensamiento y técnica”, expresa desde su voz. Y desde una concepción política descubre que: “El pixel ha dejado al descubierto la naturaleza de la clase social de la fotografía”. Coronando la película y sobre el final, nos deja ver sus propios momentos de comunión familiar como armonía, como mundo posible luego de la lucha. El marco distópico, por lo tanto, tiene la oportunidad de retirarse. Ambas películas confluyen en la necesidad de la lucha tanto desde la acción política como desde los recursos del cine. Las posibilidades están.

Mato seco em chamas (Brasil/Portugal, 2022). Dirección: Joana Pimenta y Adirley Queirós. Duración: 153 minutos. Cine Internacional.

Retratos del futuro (Argentina, 2021). Dirección: Virna Molina. Duración: 88 minutos.


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