El título es afirmación y registro. Es primera persona del singular y también reafirmación de una identidad. Pero en cierta medida, apuesta, antes que a ello, a una presentación, a situarse a la vez como espacio de revelación y conocimiento. Por esa razón es que desde su comienzo es Mika, Mika de Frankfurt la que habla a cámara, la que cuenta su historia. Hay algo de otro tiempo en el gesto de esa presentación personal. No solo por esa voz que habla en un español teñido por las inflexiones alemanas, sino por la historia que relata y que recuerda formas del pasado: la joven que se enamora del capitán de un barco y lo sigue hasta tierras remotas para luego ser abandonada, es un modelo típico del melodrama de mediados del siglo pasado.
Esa introducción permite percibir a Mika como una persona que se construyó a sí misma a partir del abandono, que consiguió su propia identidad en esa Argentina a la que llegó en un tiempo innominado, a partir del acordeón y sus canciones. Pero a la vez abre otra puerta que la película explora a partir de ese momento. La construcción de una identidad individual desde lo nominativo va en paralelo con la determinación de una identidad sexual que se despega de los códigos binarios.
Mika de Frankfurt es, en fin, una construcción en sentidos múltiples: de la identidad personal en primer lugar, pero sobre todo da cuenta de la construcción de un personaje que sirve para vehiculizar los elementos identitarios puestos en juego. De allí que la película renuncie a la definición estricta -como si ella también declinara la aceptación de los códigos binarios- y se mueva en una modalidad híbrida. ¿Puede señalársela como ficción pura por el solo hecho de estar construida alrededor de un personaje ficticio?¿Puede ser considerada solo como un documental por su referencialidad a hechos y situaciones reales?. La convivencia de Mika en los escenarios con el grupo Los Bla Bla o el registro de las sesiones de grabación de su disco, funcionan como enclaves en los que la ficción y el documental conviven -la historia del personaje aparece avalada por los actores del grupo-, como también sucede cuando en el escenario, Mika invita a un espectador a leer la carta que le ha enviado el capitán en aparente señal de arrepentimiento.
La película sustenta esa doble cara en la referencialidad continua que hace entre lo escénico (en las obras, en las entrevistas para el programa de streaming) y su construcción previa. Si en los primeros circula tanto la representación como documento de un momento escenificado en el cruce del personaje con otras personas reconocidas -de Marlene Wayar, Naty Menstrual y Susy Shock a Tamara Tenenbaum y Connie Ballarini-, en las otras aparece el registro de los camarines, de la preparación visual del personaje, lo que realza el vínculo con la ficción.
Es entonces esa la marca de la película, la que refuerza su propia identidad en la afirmación de la de su protagonista. La duda que se genera está situada en los límites. En hasta qué punto ese collage de escenas que se van sucediendo puede funcionar como sistema sin caer en lo repetitivo y en la afirmación redundante. Da la impresión que en ese aspecto, la película se extiende más allá de lo estrictamente necesario en algo que consigue señalar desde el comienzo sin necesidad de estiramientos. La consecuencia es que el desacomodamiento inicial que puede producir en el espectador a partir de cierta sorpresa que genera el planteo del descubrimiento del personaje, se termina volviendo sobre sí mismo, sin agregar más que capas similares a aquellas que ya había conseguido acumular en su intento de trabajar la cuestión de la identidad.
Mika de Frankfurt (Argentina, 2024). Dirección: Leandro Tolchinsky. Fotografía: Leandro Tolchinsky y Javier Pistani. Edición: Leandro Tolchinsky, Duración: 78 minutos.
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