A primera vista no hay dos películas tan disímiles como Veredas y Corralón. La primera es una comedia con aspiraciones de narrar una historia romántica, con un look moderno, luminoso en sus colores. La segunda se sostiene en un híbrido entre el drama y el thriller, es oscura y neblinosa como el clima que se ve en la primera escena, acentuado por el uso del blanco y negro. En una hay personajes agradables, con los que se puede generar, con algo de buena voluntad, cierta empatía; en la otra, los personajes bordean lo despreciable, anclados en la violencia y en la imposibilidad de relacionarse con el otro. Ocuparse de dos películas tan opuestas en las narraciones que encaran y en sus adscripciones genéricas podría ser ocioso, más allá de la coincidencia de sus estrenos. Sin embargo, si ambas pueden compartir el mismo espacio es porque se construyen desde una misma matriz cinematográfica ligada a una concepción de cine pretendidamente joven, moderno. Y que, en el mejor de los casos, toman decisiones equivocadas.

Si ya los afiches de las dos películas intentan construir una suerte de mundo imaginario que solamente se cumple en la superficie –el de Veredas remite a la comedia americana independiente, el de Corralón es más pretencioso y tradicional enfrentando a las figuras en abanico a la mirada-, sus mismos títulos revelan una construcción que desde la sonoridad y la especificidad de los términos remiten a características genéricas. Hay cierta amabilidad, cierto aire de espacio público y compartido en Veredas. Y un peso violento de la palabra –la acentuación, la sonoridad de la doble “r”- en Corralón. Pero son solo elementos. En lo que ambas coinciden es en que el título y la narración establecen a un espacio que funciona como vértice. Y no se trata solamente de las veredas y del corralón como lugares específicos sino de la pertenencia de sus historias a un espacio acotado, limitado y forzado. Porque en una ciudad tan grande como Buenos Aires, ¿qué es lo que hace que un personaje,  y los dos que lo siguen, se muevan dentro de las fronteras ya no de un barrio, sino de una zona específica de un barrio? Porque las veredas son de Palermo. Ese Palermo es un espacio endogámico, un territorio autónomo. Algo similar ocurre con la Moreno que muestra la película de Eduardo Pinto. Allí no hay veredas sino un camión de reparto de materiales que recorre la ciudad, atraviesa calles céntricas, recala en barrios alejados pero prósperos, se detiene en la estación de trenes, seguido por drones que lo filman desde el aire como si se tratara de una publicidad comunal. Hay algo en ese falso relevamiento toponímico que no encaja, que molesta, que transforma la circulación de los personajes y de la misma historia en inverosímil. Hay un forzamiento de lo espacial que condiciona lo narrativo, un devenir que hace explícito y reconocible el espacio como si ese lugar tuviera más importancia que lo que se narra. Y lo cierto es que son historias que no dependen de ese lugar con nombre identificable al que se resisten a abandonar (no es casual que en ambas, la salida de los personajes centrales de ese espacio, implique el traslado no voluntario a otro lugar distante, igualmente identificable y que funciona en oposición con el de origen).

De allí se deriva el mayor problema que exhiben ambas películas: la exacerbación del recurso. Ambas se sostienen en un elemento que se plantea como lectura original aplicada a la historia, pero que se utiliza a repetición, como si se tratara de una identificación necesaria del film. En Veredas ese elemento es la caminata de los protagonistas por las veredas. Primero Lucía (Paula Reca) y después Federico (Ezequiel Tronconi) caminan persiguiendo a cierta distancia al novio de la primera, deteniéndose apenas en cruces con conocidos o en la espera de que el objetivo vuelva a moverse. Pero todo ese movimiento, paradójicamente, implica una renuncia a la comedia como parte de ello, haciéndola residir en los diálogos. La reiteración de ese recurso es lo único que tiene para ofrecer; visualmente la película es una especie de cinta sin fin. En Corralón el recurso está dado por la continua utilización de la cámara lenta y los angulares que pretenden enfatizar movimientos y gestualidades. Hay, en esa apuesta, sumada a la pulcritud de ese blanco y negro, una referencialidad a la estética del videoclip noventoso. Curiosamente, lo que se logra es un efecto contrario a lo que la historia parece querer desarrollar: la suciedad de lo marginal, del conurbano profundo, no se condice con el uso de una técnica que limpia de cualquier interferencia del entorno, cayendo de nuevo en el inverosímil.

Películas como Veredas y Corralón plantean un problema serio a la crítica, obligándola a preguntarse su rol ante ellas. ¿Se debe actuar con saña destructiva ante lo que se revela erróneo ya desde su concepción o basta con la indiferencia hacia productos que, aun partiendo desde la independencia, trabajan sobre estructuras prefabricadas por la industria de la que plantean una distancia? Son estas últimas contradicciones las que deben sostener el discurso crítico, en tanto revelan una discrepancia esencial entre las ideas y la forma en que son llevadas a cabo. Pero además, estas películas –y algunas de años previos, y pienso por ejemplo en Miss de Robert Bonomo o Maldito seas Waterfall de Alejandro Chomski- deben llamar la atención sobre una tendencia demasiado habitual: la de las películas de ideas. Films que solo tienen para ofrecer una idea, más o menos interesante, como punto de partida, la que desarrollan extendiéndola a base de reiteraciones, como si se tratara de loops que no tienen fin. Películas que no cuentan una historia sino que ponen una idea que después completan con escenas o secuencias enteras que solo ponen en evidencia las limitaciones del origen. En esa necesidad de llenar una historia para llegar a la extensión de un largometraje es donde la máscara de la película se cae. Detrás de esas pretensiones de modernidad van apareciendo, además de esas costuras forzadas, las situaciones que van más allá de lo creíble (¿es posible que el novio no vea nunca a Lucía aunque esté a pocos metros de distancia?¿las personas que caminan por las calles nunca miran a los costados o hacia atrás?¿una persona secuestrada no puede identificar a su captor por su voz, que ha escuchado varias veces en los últimos días?¿es lógico que alguien prenda fuego un auto debajo de la luz de una calle si lo que quiere es que no lo vean?), una sucesión de personajes arquetípicos (el nerd, la chica bonita, la vendedora insufrible, la ex novia reclamante en una; el lumpen borracho, el gordo con problemas en su relación con las mujeres, el adinerado prepotente y la mujer de clase media alta que consume pastillas en la otra) y, por sobre todo, una concepción del cine avejentada (la escena del zoológico en Veredas parece un remedo de lo peor del cine argentino ATP de los 70)y que desprecia, más temprano que tarde, a su espectador.

Veredas (Argentina, 2017), de Fernando Cricenti, c/Ezequiel Tronconi, Paula Reca, Alan Sabbagh, Ana Pauls, Paloma Contreras, 71′.

Corralón (Argentina, 2017), de Eduardo Pinto, c/Luciano Cáceres, Carlos Portaluppi, Brenda Gandini,


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