Posibles relaciones con su cine y con el texto. La importante duración de cualquier plano de Tarkovsky o Bela Tarr puede ser bien recibida por un degustador de cine cuya comodidad se instale en la armonía poetizada. Pero el cine cuya materia prima se compone de significantes susceptibles de impugnarse entre sí, o que autorice lo expresamente artificioso, hasta lo camp, ya requiere un reposicionamiento. En tal sentido, el cine de Jorge Acha se presenta como oportunidad para poner en cuestión esa comodidad heredada de la tradición clásica con las imágenes.
La lectura de la compilación de Gustavo Bernstein, Jorge Acha – Una eztetyka sudaka, reconduce no solo a los tres largometrajes del cineasta, sino que crea la necesidad de entrar en su legado completo, que incluye al manipulador de la cámara, pero también al artista plástico y escritor. Luego de su fallecimiento hace veintiún años, una compilación de textos se dedica a pensar sus obras cinematográficas más ambiciosas.
Quienes accedieron a su mundo, se encontrarán con líneas directrices para nuevas relaciones con la obra. Para quienes no lo hayan hecho, los once ensayos –incluyendo el prólogo– son una oportunidad para el encuentro teórico y analítico con una ezteyka que discute, confronta, interpela la mirada institucional del cine de género, así como los anonimatos y las comodidades habituales del espectador medio.
Cada uno de los trabajos contiene la impronta de quien firma. Pero todos ellos albergan dos tópicos en común: las referencias míticas y la puesta en trance de los modelos tradicionales de pensar el mundo. De mayor a menor en cuanto a extensión geográfica: el Viejo Mundo, América, Argentina.
Sus tres incursiones en el largometraje se presentan como núcleo duro del análisis. Su primera película, Habeas Corpus (1986) es un trabajo sobre el cuerpo de un detenido desaparecido durante la dictadura cívico-militar. La cámara se encarga de los momentos de soledad del encierro, en dialéctica con su torturador, al cual se lo muestra en espacios vecinos a la celda, aunque en ningún momento comparten escena. El cautivo encuentra un modo de fuga por medio de su mente, lo cual lo transporta a otra dimensión. Standard (1989) está basado en la puesta en escena de objetos y restos de la sociedad argentina, con el cuerpo de Libertad Leblanc como ícono desgastado: un resto más que pareciera insistir en sobrevivir en ese sistema de representaciones. Retoma también como una imposibilidad el viejo proyecto de Lopez Rega de la construcción de un Altar de la Patria, por parte de un grupo de obreros individualizados. Mburucuyá (cuadros de la naturaleza) (1992) es una adaptación libre del Viaje a las regiones equinocciales del Nuevo continente del científico prusiano Alexander von Humboldt, quien viajó a América en 1799 en compañía de Aimé Bonpland, médico y botánico francés. Acha pone en trance las representaciones de América por parte de la perspectiva europea. Subvierte los puntos de vista, los interrelaciona y los lleva a confluir en sueños. Muy atinadamente, Eduardo Russo, autor del ensayo que cierra el libro, habla de “conflicto de miradas”.
Los ensayos. El prólogo de Bernstein, «Taxonomía de un sudaca» abre la compilación, y se dedica a no solo a presentar a los autores y sus trabajos sino a establecer la lectura teórica de cada uno de ellos. Con un manejo muy claro del universo simbólico que contiene el material, resulta aconsejable, al finalizar la lectura completa del mismo, volver sobre este mismo texto a modo de epílogo. La relectura de Bernstein afirma mucho más los vínculos ya establecidos con todo el material.
El primer texto, «A contracorriente» de Pablo Piedras, se dedica a pensar el cine de Acha en relación con las películas narrativas de la época. En tal sentido, Piedras dice que “… estuvo a contracorriente del cine de su época (…) ensanchando los campos semánticos y perceptuales del espectador, a partir de opciones narrativas y elecciones de puesta en escena que funcionaban en forma dialéctica…”.
El texto siguiente, «La escritura de los sueños» de Jorge Sala, es una lectura de la obra de Acha en clave psicoanalítica en varios tramos. Refiere que sus películas “… parecieran estar construidas a partir de una lógica que hace de lo onírico su principio esencial”. Mas adelante, con respecto a Mburucuyá dice que recurre a “… la condensación y el desplazamiento propios de la elaboración onírica para montar un relato que reniega de cualquier aire de familia respecto al discurso de la Ilustración del que se origina.” Y considera como tema central de toda su obra a “La lucha irreconciliable entre unas pulsiones vitales a las que intenta doblegarse mediante el impacto coercitivo de un poder disciplinario (…)”. Sala confluye con Piedras en la crítica al cine de género de comienzos de la democracia, en la vereda de enfrente a Acha.
Luciana Caresani, en «Jorge Acha o la poética de una representación develada», pone el énfasis en la artificialidad de la puesta en escena en Acha. Destaca lo comprometidos que quedan sus espacios, el tratamiento lumínico, maquetas y planos como parte de la puesta en escena, y una lógica del montaje en tanto artificio. En la misma línea entran la subversión que efectúa el director del uso del lenguaje, su trabajo con actores no profesionales, y el uso de personajes como arquetipos, determinados por “su condición histórica y su rango social: represor-reprimido, burgués-proletario, colonizador-colonizado)”. Esto direcciona a Caserani al hallazgo de una relación entre Acha y Pier Paolo Pasolini. Para ella, ambos “…discuten con esa tradición actoral naturalista o realista – que en sus aspectos más nocivos ha tendido a la consolidación de un star system de divas y divos, cuyas apariciones en la pantalla terminan devorando al personaje que interpretan, para indagar en formas de la representación alejadas de toda pretensión de objetividad.” Pie para pensar al cine de Acha como “cine de cuerpos”. A modo de ejemplo: “En Habeas Corpus el protagonista es el cuerpo desnudo del detenido, un lugar de exploración de sensaciones y evocaciones entre las distintas sesiones de tortura a las que se alude en el fuera de campo.”
En «El pez y los pecados en Habeas Corpus«, Juan Pablo Bertazza aborda las referencias a Cristo y Simon de Cirene, en la primera película del realizador. Desde allí, se encarga de desentrañar las simbologías que promueve el pez que en la película adquiere una presencia, casi como un personaje más. Dice Bertazza, que Acha “… tiene muy en claro que los símbolos más potentes son los que se terminan fundiendo con aquello que representan: el símbolo del pez, en ese sentido, se vuelve tan elusivo como el propio pez.”
«El erotismo acuático de Habeas Corpus» de Lucas Sebastian Martinelli se centra en las tipificaciones corporales propuestas en la película. La del prisionero, a partir de la mirada del represor, y la de modelos físicos masculinos que remiten a las formas de la antigua Grecia. Como Bertazza, toca la relación con Pasolini (mediante reflexiones sobre el cuerpo en Accattone). Pero también con Luchino Visconti, Robert Bresson y Jean Genet. “Habeas Corpus – dice Martinelli – al manifestar la tortura y el encierro de la última dictadura militar ligada a las sexualidades no heterogéneas, hace emerger imágenes de las minorías y su memoria histórica. Los cuerpos que se vuelven flanco de la violencia de los aparatos policiales y/o militares encuentran en esta película un agente visual reivindicatorio.”
A continuación, un breve texto de Bernstein «La carne y el espíritu», opera como clausura provisoria de los trabajos centrados casi exclusivamente en Habeas Corpus. En él, vuelve sobre Genet para vincularlo con Un chant d’amour. Y como Marinelli, centrándose en el cuerpo. “En el film de Acha, el morbo se desdobla: la topografía del cuerpo martirizado contrasta con la poderosa musculatura de los fisicoculturistas que claman desde las revistas inspeccionadas por el verdugo en su gabinete. Como el guardia de Genet, el torturador de Acha practica también un ritual onanista.”
El siguiente texto es un exhaustivo trabajo de Magalí Mariano llamado «Standard: la patria revisitada». En su análisis del segundo largometraje, Libertad Leblanc es pensada como “divinidad materna.” Se encarga de repasar los efectos de su figura, y una de las centrales es la de la imagen de una Evita camino a la trascendencia. De esta forma, la actriz peronista Libertad Leblanc se proyecta como alter ego de la abanderada de los humildes. También compara el proyecto del Altar de la Patria de Lopez Rega con su actualización en la película del mismo, con sus disgresiones, su catálogo de tópicos argentino y su presencia contemporánea. “Lo sustantivo en Standard – dice Mariano – no reside en la imposibilidad de construir un Altar sino en denunciar el grado de (in)consciencia o enajenación colectiva que conlleva ese objetivo y mostrarlo hasta su exasperación”. Refiere también a la relación del director con los espectadores, en una lucha contra la demagogia de las imágenes convencionales. Y abre un amplio universo de lectura en relación a la presencia de hormigas en el film: “¿Existe una forma más original y acabada de poner en jaque todos los discursos aprehendidos históricamente sobre nuestra argentinísima identidad, que la de presentar a obreros bien diferenciados entre sí, pero que se mueven como hormigas en masa, intentando construir algo en el medio de un espacio en ruinas poblado de estatuas de bronce y de yeso?”
El trabajo más extenso de la compilación queda a cargo de María Alba Bovisio y Marta Penhos: «Mburucuyá o los artificios de la representación». Las autoras se dedican a trabajar la relación con el texto de Humboldt y con las otras películas que trabajan la relación y/o colisión entre Occidente y América. Lo más habitual en el cine es la institución del otro de diversas formas. Y el texto lanza una verdad insoslayable: “Toda ficción se elabora según un punto de vista”. En tal sentido, menciona a los indígenas como provenientes de un mundo común. Analizando la puesta en escena, para Bovisio/Penhos, el cineasta promueve la representación en tanto artificio, mediante la falsedad de los espacios. Y en cuanto a la cámara, comparan el habitual travelling que recorre los espacios presentados como extraños en las formas institucionales en cine, con la decisión del director de Mburucuyá de trabajar con el plano fijo. Las autoras del texto indagan también las biografías que aparecieron sobre Humboldt y Bonpland, para reflexionar sobre las decisiones de Acha con respecto a estos personajes históricos. Como parte de sus conclusiones: “En Mburucuyá, Acha desnuda la gran contradicción de la modernidad occidental que, obsesionada por el control del mundo a través de la objetividad, ha construido un sinnúmero de ficciones traducidas en obras literarias, plásticas, científicas. El conocimiento es una ficción, y toda ficción es una forma de conocimiento”.
El trabajo de Ezequiel Iván Duarte «El tercer continente», remite al cine como una suerte de segunda etapa en la exploración de América. Antes fue por medio de la ciencia, ahora por medio de la cámara. En tal sentido, Humboldt sería el observado por la cámara de Acha. Pero a la vez el cineasta es una proyección del científico. Para Duarte, el Humboldt del cineasta alberga un conflicto entre su lado investigativo y el asombro ante cada hallazgo. Los indígenas no tienen conflicto; su relación con la naturaleza es otra: “Son una unidad con la selva…”. El texto da cuenta de los diversos puntos de vista que se juegan en la película.
El cierre la compilación queda a cargo de Eduardo A. Russo. Se llama «La espesura del otro: Mburucuyá y el barroco americano». Y reflexiona sobre las diferentes formas de lo visible que se presentan en el film. Lo cinematográfico, pero también lo pre cinematográfico y la obra pictórica del cineasta. Dice Russo: “En varios sentidos su producción es la de un artista nómada. No solamente por su viajera frecuentación de tierras y sujetos distantes, su necesidad de traslación en el espacio, que se hace consustancial a sus temas e imágenes, sino también por su tránsito entre imágenes plásticas y cinematográficas”. Finalmente, el texto se encarga de dejar en claro cuál era el rol del cine para Acha. Y donde se encuentra lo político. En tal sentido, lo piensa fuera de las banderías del cine político habitual. “Solo procede a filmar políticamente un cine crítico. Y esta crítica incluye una toma de distancia respecto de todo alineamiento con una posición preliminar a su puesta en escena”.
Bernstein, Gustavo (comp); Una eztetyka sudaca, Editorial ITAKA, Buenos Aires, 2017.
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