La última –hasta el día de la fecha-, película que protagoniza Jeanne Moreau es el claro negativo de la última –hasta el día de la fecha-, película que protagoniza Catherine Deneuve (Elle s’en va. Emmanuelle Bercot, 2013). Ambas francesas, ambas gemelas, una malvada. Una especie de metáfora fílmica de las hermanas que De Palma muestra en Sisters (1973), que, a su vez, no son otra cosa que una metáfora sobre tipos de cine, sobre Godard y Hitchcock. La historia del cine es elípticamente cíclica y las metáforas se metaforizan para “desmetaforizar”. En resumen: Elle s’en va es la gemela mala de Une estonienne à Paris.
De entre los elementos ontológicos que definen el melodrama, hay dos que resaltan: por un lado los sentimientos desmesurados, y por el otro las tensiones edípicas entre madres e hijas. Acá los sentimientos están adormecidos, son sutiles pero latentes, y la madre está muerta. De esta manera el melodrama se disgrega, no para extinguirse, sino para renacer.
Luego dela muerte de su madre, Anne acepta un trabajo para cuidar a una mujer en París. Busca reemplazar a su madre “natural”, que está muerta desde el comienzo, por otra “de ficción”, que está viva, aunque al borde del suicidio. Y esta nueva madre se le aparece en lienzos dorados, extendida sobre la cama con los brazos cruzados a la altura del pecho, en fingida postura momificada. Apenas llega descubre que la mujer no la acepta, le pide que se vaya y le dice que no es deseada, al tiempo que le comenta a quien tiene a su lado: “Cuidado con las rubias, son peores que las inmigrantes”. Frida (Jeanne Moreau), la momia en cuestión, es inmigrante y rubia, por lo que Anne es simplemente su espejo. Desde un principio, la estoniana es un hijo no deseado, al punto que la octogenaria ofrece pagarle para que se retire, forzando a su nueva dama de compañía a explicitar que no ha tomado el trabajo por la plata, sino debido al fallecimiento de su madre. Más tarde Frida también va a hacer explícito su recelo: “Tu madre está muerta, pero no tengo intenciones de ocupar su lugar”, entre tantas otros insultos que le profiere a la otra rubia inmigrante.
El personaje de Moreau es resentido y maltrata a todos, pero es difícil no tenerle simpatía porque las ofensas son proferidas desde un sarcasmo que apela al humor. Asimismo, cuando aparece Frida son los únicos momentos en los que la luz se muestra brillante, envolviéndolo todo en un blancor difuso, y al personaje lo devela no una iluminación dura que envilece los rasgos, sino difusa, que los trata gentilmente. He ahí la primer diferencia con la película de Bercot: acá la estrella de cine es victimaria, no víctima. De hecho Frida representa una violencia latente para Anne, al punto de generar miedo, y crea la expectativa de estallar físicamente en cualquier momento. La trama se construye alrededor del personaje de la anciana, y los demás personajes bailan a su alrededor, pugnando porque esté cómoda. Pero no son simplemente instrumentos accesorios –segunda diferencia con la película de Bercot en relación al mensaje y al tratamiento de “La Vieja Estrella de Cine”- sino que son representaciones que adquieren significado simbólico por medio de su relación con esa estrella – que es Madre viva-. De hecho, al referirse a ella, quienes la circundan se alegran de su presencia, no la excluyen como le pasa al personaje de Deneuve en su película. Cuando Anne le dice que, si se quiere suicidar, salte por el balcón, Frida responde “Amo demasiado mi cuerpo como para estrellarlo contra el pavimento”. El cuerpo, como entidad primera de la estrella de cine, es sagrado: se respeta y se cuida.
La casa está empapelada con arabescos; las esculturas y los cuadros parecen un museo. Esta será la primera aproximación al Louvre y a la significación que ese museo en particular adquiere cuando se le suma un estandarte de la Nouvelle Vague. Porque, si bien Moreau nunca estuvo en el Louvre, como deja en claro posteriormente, la mítica escena de la corrida en Bande à part (Godard, 1964), representa las mismas características que encarna Frida: la expresión del deseo por sobre las formalidades sociales. Por eso la momia dorada que nos presenta la película solamente aparenta esa quietud de sarcófago, pues tiene el eros a flor de piel y no tiene reservas en demostrarlo, llevando un “estilo de vida libre y fácil”, como la interpela escandalizada una vieja conocida, y como supiera representar la actriz francesa en Jules et Jim (Truffaut. 1962).
Frida acosa a su antiguo amante Stephane porque abraza –y celebra- los recuerdos, su glorioso pasado (a diferencia de Bettie/Deneuve); y la forma de continuar ese pasado es a través de su heredera, en este caso la pudibunda Anne. Frida le tiene que enseñar a vivir, debe darle ánima a eso que parece vivo pero no lo está; es una estatua más dentro de esa casa decorada de museo, parece tener vida pero está inanimada. Esto se pone de manifiesto cuando Anne confiesa que quiere ir al Louvre porque nunca fue y Frida le dice que fue sólo una vez pero estaba cerrado. Mientras en Ella se va, el cine se muestra como la mera irrealidad de envases vacíos, acá es presentado como lo único vivo y real.
Finalmente Anne conoce el Louvre y ese será el ritual iniciático que la introducirá en la vida erótica, no sólo en sentido sexual sino de pulsión de vida, la única posible. Luego de hacer esa visita deja entrever una atracción hacia Stephane. El aprendizaje primordial, el de la primera socialización inculcada por la familia –madre- se ha llevado a cabo a través de la internalización de nuevos valores, esta vez vitales.
En el melodrama clásico las madres y las hijas se enemistan a causa del amor. En Una dama en París es el amor y lo erótico lo que las une, pues no existe otra forma de continuar ese erotismo activo, vivo, más que la reencarnación en los valores de los descendientes. Es por eso que Frida termina aceptando a Anne e incluso a su potencial relación carnal con Stephane.
Se parte de la muerte para llegar a la vida. Es por eso que la película propone un final abierto. No hay final, no hay clausura, no existe la muerte, sólo la resurrección, posible únicamente gracias a Frida, quien es Moreau, o sea, Cine.
Aquí puede leerse un texto de Esteban Valesi sobre Una dama en París.
Una dama en París (Une estonienne à Paris, Francia, 2012), de Ilmar Raag c/Jeanne Moreau, Laine Mägi, Patrick Pineau, 94′.
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