En The Lobster, la cuarta película del director y guionista Yorgos Lanthimos el tema parece ser el amor y sus alrededores. La soledad, el desencanto, el enamoramiento, el futuro, las posibilidades. Pero no se trata solo de eso. Otra vez Lanthimos carga sobre las instituciones planteando células minúsculas a las que analiza con la meticulosidad y el desapasionamiento de un entomólogo triste y cruel. The Lobster es, además, la primera película del director con un reparto «estelar», además de hablada en inglés y filmada en bellísimas locaciones irlandesas (el Hotel en el condado de Kerry y los bosques de Dromore).
En un futuro distópico, o no tanto, la pareja es la norma, la regla, la ley. Como se trata de una materia lábil (las relaciones humanas siempre lo son), la ausencia de pareja debe ser rápidamente solucionada. Para esto existe un «hotel» donde se lleva a cabo el proceso de (re)emparejamiento. En un lapso de 45 días de pensión completa y actividades especiales para encontrar su otra mitad (hétero u homosexual, la opción bisexual no se acepta por un pequeño problema informático con el programa del establecimiento), y basados en la información que los mismos usuarios proveen, habrá que encontrar un/a compañero/a pero -porque siempre hay un pero- como puede fallar, y el lapso es finito e irrepetible, si «no lo logran» (hermoso eufemismo) el precio a pagar es quedar afuera de la sociedad. ¿Cómo? Fácil. El precio es, literalmente, la deshumanización. Y eso también se elige, de ahí la langosta del título. Porque no es un castigo, es apenas otra opción. Y paremos de contar opciones porque no hay más.
La película se divide en dos partes de similar duración. El centro es el hotel, el adentro y el afuera. Lo mejor es todo lo que sucede puertas adentro: el planteo de la historia, la presentación de personajes, sus desarrollos, el tono de comedia ácida que tan bien maneja Lanthimos aunque se repita bastante en el delineado de sus personajes (lo que en Caninos y Alpes resultaba grato y fresco acá ya no lo es tanto). Todo el capítulo del hotel remite inmediatamente al cine de Anderson, con la salvedad de que lo que en el primero es cierta candidez, algo de ternura de looser incomprendido, en Lanthimos es una máscara fallida que sólo hace más brutal la desesperación y la crueldad de y para con sus criaturas.
Cuando David (un Collin Farrel panzón con cara triste) es abandonado por su mujer nuestro héroe va al «hotel» con una valija y su perro. El hotel de marras es un espacio bien reglado, estrictamente dividido en sectores para solos y solas y otro para parejas. Allí necesariamente se relacionará con sus pares John C. Reilly (el policía sensible de Magnolia, el padre progre de Carnage), Ben Whishaw (el Danny Holt de London Spy) y las chicas con sus particularidades: la mujer con el corazón destrozado y el alma desesperada Angeliki Papoulia (la hija mayor de Caninos), la jovencita a la que todo el tiempo le sangra copiosamente la nariz (Jessica Barden), la señora de mediana edad que come galletitas de manteca (Ashley Jensen) y la rubia solitaria y desalmada (Jacqueline Abrahams).
Planteada como una comedia del absurdo y apoyado en las convincentes actuaciones del staff del establecimiento, que desarrolla con fervor militante su (maravilloso) programa de readaptación, las reglas se explican y se ponen en juego los miedos y las estrategias de este universo reducido (alla Caninos) de personas que no sabe o no puede relacionarse en una sociedad en la que estar solo es un delito. Cuando conocemos a «los solitarios», una especie de resistencia que habita los bosques que rodean el hotel (la ciudad les está vedada por su condición de tales), el relato ya no funciona, se vuelve solemne, ampuloso y hasta suavemente fascista. Ni la hermosísima presencia de Rachel Weisz lo salva. Estos solitarios liderados por Léa Seydoux desertan del hotel y conservan su humanidad siempre que eviten ser «cazados» por los otros solitarios, los del hotel, en período de emparejamiento.
En primera instancia su existencia parece una consecuencia lógica; lo que inmediatamente hace ruido es que esta resistencia esté tan o más fuertemente reglada que la sociedad a la que se resiste. No hay elección alguna, o se aceptan las reglas o se aceptan las reglas. Y estas son mucho más feroces porque el ser solitario es ser fundamentalista: bailar solo, vivir solo, no enamorarse, nada de sexo, elegir el lugar donde cavar la propia tumba y, por supuesto, cavarla (nadie lo hará por nosotros). Frente a este panorama la posibilidad de «no lograrlo» y deshumanizarnos no parece tan terrible. Es en este punto donde el discurso se vuelve reaccionario: las reglas sociales que imponen la pareja como norma y ley no estaban tan mal. Salirse de la norma es peor que aceptar las consecuencias de fallar en el cumplimiento de lo establecido, y los castigos son mucho peores. No existen opciones, no existe libre albedrío. Sólo existe una escalada de castigos.
Como no podía ser de otra manera el amor sucede en medio de las imposibilidades. Los amantes (Weisz y Farrell) desarrollan complicadas estrategias para comunicarse (los solitarios no tienen permitido el coqueteo ni la charla trivial) y comparten características particulares (los dos son miopes o tocan la guitarra, un detalle que suma a la hora de establecer una pareja). Si estamos enamorados ¿entonces podemos volver a la ciudad y vivir nuestras vidas con normalidad? No, ser un solitario se basa en la regla de no dejar de serlo, so pena de castigo. Y el castigo se ejecuta con innecesaria crueldad. Es el ejercicio del poder del líder, el vínculo de confianza-terror que subordina, lo que hace que las normas no se cuestionen. El poder es quizás el gran tema del cine de Lanthimos, y la imposibilidad de escapar a él ya sea en calidad de víctima o de verdugo.
En sus películas anteriores la estrategia estética se apoyaba en un trabajo obsesivo de cámara que, en muchos casos, atenta contra las convenciones del encuadre y la planificación clásicas en función de conectar al espectador con lo más visceral de la imagen, ese lugar donde las sensaciones se transmiten como descargas eléctricas, y lo logra. Poco de esos planteos están presentes en The Lobster; aunque la cámara siga desplazándose con cierta sinuosidad entre los personajes, lo que abunda son los planos medios y generales con austeras y complejas composiciones que, otra vez, remiten al cine de Wes Anderson. Hay algunas construcciones de probada eficacia, como la primera escena de la cacería en la que los personajes (perseguidores y perseguidos) corren por el bosque en cámara lenta mientras suena el Cuarteto para Cuerdas en Fa Mayor de Beethoven y el efecto conocido es el del sonido y la imagen que se disocian, hermoso pero visitado.
En el cine de Lanthimos los personajes están firmemente anclados al paisaje que los contiene -casi de una manera irracional y buñueliana- y en él la esperanza no puede germinar. El pueblo de Kinetta y la casa de Caninos son espacios donde el juego es la crueldad y en donde los espectadores casi envidiamos la capacidad del director para detectar y aislar, en espacios aparentemente cotidianos, los males de estos tiempos y, como en Caninos, la posibilidad concreta de exponer el poder y el potencial manipulador del lenguaje (después de Caninos no he vuelto a escuchar Fliying to the moon por Frank Sinatra de la misma manera que antes de verla). En Alpes se ocupa de la disección de los roles, la pérdida y la aceptación de la pérdida y, claro está, las reglas, las leyes, las normas (*).
En todos los casos el casting es perfecto, funciona como un reloj. Quizás el (otro) gran tema de The Lobster sea el casting: Collin Farrell no parece ser la elección más feliz, hay algo que distancia al espectador de su apatía, de su tristeza impostada, y finalmente nos aleja del relato como en la escena en la que solo y felizmente enamorado canta en el bosque los primeros versos de Where the Wild Roses Grow de Nick Cave: «Desde el primer día supe que ella era la indicada». Sólo que en la canción no habla un enamorado sino un asesino y todo cierra porque en The Lobster no hay un final ásperamente esperanzador sino la aceptación, ciega, de la norma como premisa.
(*) Las normas de los Alps:
1. Deberán especificar por adelantado lo que no están dispuestos a hacer rellenando el formulario 1 (por ejemplo, besarse, levantar pesas, viajar, etc.).
2. Deberán especificar por adelantado lo que se les da bien rellenando el formulario 2 (por ejemplo, bailar, el esquí acuático, conversar, etc.).
3. Deberán tener conocimientos básicos de psicología y sociología.
4. Tendrán la obligación de velar, bajo cualquier circunstancia, por los intereses del grupo Alps.
5. Deberán respetar los unos a los otros.
6. Sólo tendrán derecho a cambiar de apodo dos veces y no podrán elegir uno que pertenezca a otro miembro de Alps. Dicho apodo deberá hacer alusión explícita a una montaña de los Alpes, nunca a algo general o irrelevante (por ejemplo, Rubia, Maestra, Dragón, etc.).
7. No podrán hablar de las actividades de Alps con personas ajenas a la compañía.
8. En caso de ser necesario, deberán someterse a la prueba del Club de Gimnasia.
9. Deberán ser mayores de 14 años de edad.
10. Deberán mostrarse siempre elegantes y limpios, ser puntuales y mantener el control de la situación en todo momento.
11. Nunca deberán implicarse emocionalmente con los clientes o mantener relaciones íntimas con ellos.
12. No podrán cambiar su apariencia física sin el consentimiento del jefe (por ejemplo, teñirse el pelo, adelgazar o engordar, llevar lentillas de colores, etc.).
13. Deberán ser capaces de mostrar expresiones faciales convincentes (tristeza, felicidad, desesperación, etc.).
14. Deberán hacer honor a su título de miembro de la compañía y estar dispuestos a matar y morir por ella.
15. Nunca se atacarán los unos a los otros y deberán abogar por el trabajo en equipo.
Mont Blanc, jefe del grupo Alps. Enero de 2008.
The Lobster (Grecia/Irlanda/Gran Bretaña/Países Bajos/Francia, 2015), de Yorgos Lanthimos, c/Colin Farrel, Rachel Weisz, Léa Seydoux, Jessica Barden, 118′.
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