En estos últimos años se estrenaron dos películas inusuales para el cine de género contemporáneo: The Vast of Night (2019), dirigida por Andrew Patterson, e Historia de lo oculto (2020), dirigida por Cristian Jesús Ponce. A pesar de sus evidentes diferencias —una estadounidense y la otra argentina; una en color apastelado que simula technicolor, otra en blanco y negro que simula cinta televisiva y grano fílmico— sugieren una sensibilidad común en su mixtura de misterio, terror y fantástico que retoma sin pudor un esquema de narración desbocada, personajes inusuales e interesantes, secuencias de tensión construidas con economía de recursos e imaginación visual en los movimientos de cámara, la fotografía y el montaje. Motivos que implican el regreso de cierta primacía del lenguaje visual como mecanismo narrativo, una acentuación de los intereses personales en los materiales dramáticos y, a su vez, un alejamiento del tipo de “autorismo” que viene primando en el terror mainstream —al que algunos medios califican, sin ironía, de “terror elevado”—.

En las primeras décadas de este siglo, el cine de terror, misterio y fantástico tuvo una nueva oleada exitosa en todo el mundo —cyberpunk, asesinos metafísicos, exorcismos, monstruos y platos voladores— cuya principal característica ha sido la legitimación mercantil a partir de sellos autorales donde el género queda supeditado a la parábola. Aunque sobran ejemplos, un caso extremo de este procedimiento aparece en Relic (2019), de Natalie Erika James[1]. En lo concreto, son películas en las que la verosimilitud del elemento fantástico —en este caso, la anciana devenida en monstruo que vive detrás de las paredes y va deteriorando la casa poco a poco— puede aceptarse sólo en tanto símbolo explícito que refiere a “lo real” —una enfermedad degenerativa y su transmisión generacional— y permite al autor destacar su importancia —aunque no sugerir reflexiones ni asociaciones mayores porque las coordenadas genéricas que se movilizan hasta el tercer acto no se corresponden con el tema familiar, social o sentimental que aparece súbitamente como parábola—. No hay en estas películas posibilidad de un esquema de verosimilitud genérico si no hay un verosímil sociocultural que lo respalde. En ese movimiento, se interrumpe la posibilidad de establecer narraciones o reflexiones a partir de lo estrictamente genérico, como es usual en todo cine de terror donde lo simbólico adquiere una importancia propia, referida a los contenidos inconscientes que produce la cultura masiva y las orientaciones valorativas que se asocian a ellos: miedos, ansiedades, preocupaciones que se tensan en la relación corporal y sensorial con las imágenes.

Este tipo de cine se construye mediante el encubrimiento de la asociación entre situaciones perturbadoras —que se vuelven cada vez más peligrosas— y las reacciones insólitas de los protagonistas: los personajes no responden lógicamente ante los eventos fantásticos, incluso para el universo construido, y tienden a encerrarse en un ámbito íntimo que los consume, cuando, por fuera de una lógica que la propia película deja indefinida, tendrían posibilidades infinitas de resistencia al peligro. Las acciones cobran sentido en el tercer acto mediante la exposición de un simbolismo global: toda la película trataba de otra cosa y, por ende, las acciones reflejaban una propensión psicológica en relación a ese tema encubierto. Se pierde así el impacto físico del cine de género —que no es irreflexivo: el mundo físico-emocional no se contrapone al intelectual como quisieran racionalistas e irracionalistas por igual— y cierta ambivalencia e irresolución de lo fantástico: un gesto fundamental en el terreno del giallo, donde las fronteras entre lo onírico y lo fantástico tienden a desdibujarse, pero también en David Lynch, y su disolución de los sueños míticos en sueños subjetivos, o en David Cronenberg, y su indefinición entre descomposición corporal y social.

Lo más frustrante es que, como espectador, tampoco se transita una experiencia “realista”, en donde el terror permita elaborar procesos políticos o culturales significativos al invertir o transfigurar el funcionamiento normalizado de lo social, como ocurría en el modelo de Rod Serling, porque aquí el valor simbólico de lo fantástico no es parte del conflicto dramático, adquiere un sentido metafórico que es escamoteado hasta el “giro de tuerca”. De esta manera, queda fuera del género tanto la preocupación sobre aspectos concretos del mundo contemporáneo, que requieren precisión contextual y manejo de al menos algunos aspectos del realismo[2], como el profundo impacto de un relato genérico sin enunciación explícita respecto a lo socio-empírico, cuyo sentido tiende a discurrir en el terreno inconsciente[3]. En esos casos, el género construye un verosímil propio que no deja afuera la posibilidad de construir un campo reflexivo —hay dilemas y preocupaciones, incluso sobre el propio decir cinematográfico— pero no es expresado mediante una parábola explícita, asociada a otro verosímil, que totaliza el sentido de la experiencia. En esta variación contemporánea, el valor de la narración de género queda supeditado a ser móvil de un tema abstracto y “elevado” que, al ser descontextualizado durante casi todo el metraje, es despolitizado y desarraigado por los propios elementos genéricos; es decir, se dice muy poco sobre el supuesto “tema” en cuestión excepto señalar su importancia y, por ende, la legitimidad de tratarlo: un recurso que intenta volver al enunciador —mucho más que al enunciado— socialmente relevante.

En los dos largometrajes a los que me refiero, sin embargo, no ocurre nada de eso. Tampoco proponen una renuncia a la posición autoral en defensa de un esquema industrial: no son películas que puedan hacerse ni pensarse desde un manual de los gurúes de tres actos. Proponen, si se quiere, una resistencia de la mirada personal en el cine de género que se distancia de la lógica indie, en las que es común —aunque no ubicuo— el “giro parabólico”, como del autorismo industrial que prima en los grandes estudios; o sea: el mercadeo de directores para encubrir lógicas industriales asfixiantes, boards ejecutivos de control estilístico, presiones de accionistas y micromanagement durante todo el proceso de producción. Me atrevo a decir que hay en ellas una nostalgia de miradas más inocentes: esa vieja idea de que el cine puede construir mundos propios y que el verosímil depende de la coherencia interna de la construcción ficcional; o dicho cortito y al pie: que si hay una narración consistente e interesante, los espectadores tienden a investirla emocionalmente y creen en ella por afección e identificación. Una confianza en el cine que no se reduce a la obsesión por el pasado —no es un cine de citas ni de regodeo en referencias— sino a recuperar las mejores expresiones de una tradición y ponerlas en práctica. A proponer un rescate de las obsesiones, gustos y anhelos personales dentro de un lenguaje de género —sin filtro alguno: con riesgos e imperfecciones incluidas— que han sido el sostén de sus mejores expresiones históricas, desde Mario Bava y Dario Argento hasta Rod Serling y Alfred Hitchcock.

Lo que quizás sorprenda es que hay en ellas novedad, sin que importe mucho si ha sido o no buscada. O parece haberla, en verdad, por la despreocupación misma de sacarle rédito a toda costa. No son películas obsesionadas por la “novedad” mercadeable ni por el descubrimiento de un “nuevo lenguaje” ni por rastrear los “límites ontológicos” de nada; propuestas que parecen cada vez más atadas a una paradójica repetición de fórmulas —o a ser blanco de un discurso especializado que justifica el automatismo formal—. Proponen, con mayor humildad, una perspectiva personal dentro de un marco narrativo; algo que, si la mirada es honesta, siempre va a traer alguna cosa nueva. Así de simple: lo novedoso está en la propia mirada que se posa sobre materiales de género, está en la elección de los retazos de una realidad que, tironeada, recortada y deformada, compone un nuevo mundo de relaciones y acontecimientos inesperados, donde hay reglas ajenas a lo real —no es un cine de ideología realista aunque propone un realismo de cuño propio— que se ordenan de manera lógica entre sí, proveyendo de acciones con motivaciones precisas y conflictos convincentes.

Dijimos al empezar que algunos aspectos las hermanaban y eso alumbraba, además, un camino posible para el cine fantástico y de terror. ¿Qué aspectos tienen en común aunque parezcan disímiles a la distancia? En primer lugar, partir de la deformación de hechos verídicos, de un pasado nacional completamente reimaginado que refiere mucho más a su propia memoria audiovisual que a la producción historiográfica, haciendo de elementos culturales de la época el soporte mismo de los elementos fantásticos. No son una ucronía, exactamente, si eso implica que sea posible identificar el hecho histórico que ocurrió de manera distinta y torció el hilo de los acontecimientos[4]. Son más bien fantasías de un futuro distópico (o deformado) hechas desde un pasado nacional imaginario o mediáticamente idealizado. Historia de lo oculto parece una película acerca del colapso de un futuro cercano escrita durante los años ochenta en Argentina y The Vast of Night una película sobre el futuro cercano escrita en el clima paranoico de los años cincuenta en Estados Unidos. Abren líneas de indagación sobre la imaginación social que los objetos de la cultura masiva de esa época proponían, sugerían y exaltaban: la relación entre las sectas, la magia negra, los brujos como asesores de gobierno y el destino político de las mayorías; el vínculo entre la parsimonia de la vida consumista en los suburbios norteamericanos y el miedo permanente —a la vez secretamente deseoso— de que cualquier evento exógeno interrumpiera esa placidez. De allí, el interés supremo de ambos largometrajes por las formas de transmisión tecnológicas de ambas épocas: la radio y la televisión.

La influencia de la transmisión original de The War of the Worlds, de Orson Welles, es evidente en una; la fiebre noventista por The X Files y la continua proliferación de teorías entre fanáticos, en la otra. Lo que aparece como terreno común es la transmisión televisiva y radial como elementos diegéticos de credibilidad dudosa pero de gran impacto psicológico sobre los personajes. Ese elemento teje el hilo de referencias compartidas: la tradición narrativa de The Twilight Zone, asociada al uso de las ansiedades sociales coyunturales para movilizar narraciones fantásticas. Mediante el uso diegético de la televisión y la radio, ambas películas ingresan en un bucle metatextual: ponen en duda los cimientos de su universo ficcional —¿son relatos fantásticos o relatos sobre quienes relatan eventos fantásticos?— mediante piezas de comunicación masiva que ponen en duda el universo fantástico para los propios personajes —¿son reales o no los eventos fantásticos de los que se habla en la diégesis?—. La reposición de estas formas tecnológicas permite construir relatos dentro de relatos. Las dos películas establecen un conflicto dramático sostenido por miedos, obsesiones y paranoias de otras épocas, que utilizan el elemento formal radial y televisivo como presentación y unificación de las ansiedades que recorren a los personajes. Cabe preguntarse si no hay, de fondo, una inquietud por la relación entre las ficciones ancladas en una época y las formas tecnológicas que reunían a la población en torno a los mismos peligros —reales o imaginarios— y las mismas imágenes —mentales, proyectadas o transmitidas—. Es decir, la manera en que los conflictos sociopolíticos y su transmisión construyen el tejido emocional de nuestras narrativas ficcionales.

También comparten el uso de registros formales diversos según la época y el dispositivo retratado —radiodifusión, televisión, prensa, pancartas y afiches—, que requiere, no solo intervención sobre el color y la textura del material, sino cambios específicos en el lenguaje visual —puesta de cámara, cortes, vestuario y arte— utilizado para cada una. De esa manera, no se trata únicamente de un gesto referencial, de un guiño estético o de una cita lateral. Hay en esa preocupación formal un conocimiento detallado y una impronta realista pero no, como ya señalamos, una ideología realista —que requeriría otorgarle valor únicamente a lo mimético de la experiencia histórica—. Se construye con cuidado el verosímil de las épocas imaginarias, que parte de una reposición de los procedimientos y formas visuales en que se narraban a sí mismas, para dar rienda suelta a una dislocación fantástica que pone en tensión a los personajes, al hacerlos dudar de lo narrado en esas transmisiones, y a los espectadores, al hacerlos preguntarse sobre los límites entre realismo y género en la representación de época. Ambas películas son exigentes en esa lectura intertextual; no solo respecto a un género global de pertenencia sino a motivos que aluden a obras específicas sin nombrarlas ni explicar su sentido, sean los tentáculos como señal del terror cósmico de Lovecraft, la señal fallida en el televisor como referencia a las presencias extraterrestres en The Outer Limits o las sombras en la pared como anticipación de transformaciones monstruosas a lo Tourneur. La lectura de esos motivos es importante para comprender la progresión dramática, pero, si bien se deben a una comunidad de espectadores avezados, la manera funcional y dramática en que se los utiliza diferencia a estas películas de un cine de easter eggs o acumulación de citas. Su narración y su estilo visual siguen resultando cautivantes más allá de esas asociaciones.

En la reposición de elementos de otras épocas se recupera la importancia de recursos clásicos como el fuera de campo: lo que se mantiene oculto, las sombras que sugieren la presencia de lo que no se llega a ver, los cambios lumínicos en cuadro que señalan transformaciones fuera de él[5]. También se construye suspense mediante la narración oral de elementos que no aparecen en cuadro —magia, brujos, extraterrestres, invasores, conspiraciones— y que implican una amenaza fuera de lo común de la que no puede definirse su veracidad. La palabra comunica lo que no puede verse. La potencia de ambos largometrajes reside, en su mayor parte, en el aprovechamiento de este procedimiento clásico, junto al valor que le otorgan a la reunión de personas que comparten una misma experiencia en el mismo momento. Quizás lo más interesante de la perspectiva que proponen sobre la cultura masiva sea su fricción, su indefinición, su percepción —consciente o inconsciente— de que esas formas de reunión poblacional ante un mismo hecho poseen un signo doble. Por un lado, ambos largometrajes parecen advertir el peligro de la producción y gestión de los miedos colectivos mediante los medios de comunicación, pero a la vez, los aparatos mediáticos están asociados a un comentario nostálgico respecto a la experiencia común y compartida de los relatos, en oposición a la tendencia desperdigada, consumista, fugaz y endogámica de la cultura contemporánea.

El último aspecto en el que se congregan es, probablemente, el más importante: reniegan de la totalización, la idea de hacer una película perfecta o tonalmente equilibrada, y priorizan, de manera explícita, una lógica exploratoria de ideas propias, la honestidad de una mirada que usa los elementos a mano, contraria a la rigidez del manual de operaciones narrativas. Eso les da frescura frente a los productos envasados a los que estamos cada vez más acostumbrados: la televisión usada para hacer buen cine en lugar del cine usado para hacer mala televisión. Tomarse en serio el valor del cine de género y del cine independiente, la posibilidad de decir cosas sobre los pasados nacionales, sobre los futuros imaginados de esas épocas, sobre el valor lúdico de la narración cinematográfica, sobre el placer de despertar temores inconscientes desde los experimentos formales y la expresión plástica. Son películas para festejar porque se toman en serio el juego —que asocian con la narrativa de género— y se toman en joda la pavada —que asocian con las narrativas mediáticas—. Son películas juguetonas, que invitan al disfrute y al placer, pero no son ninguna boludez.


[1] Otros ejemplos posibles son The Babadook (Jennifer Kent, 2014), Un monstruo viene a verme (J. A. Bayona, 2016), The Monster (Bryan Bertino, 2016) y His House (Remi Weekes, 2020), todas alrededor de la relación materno-filial o paterno-filial.

[2] Ese procedimiento es impactante en películas tan diversas como Cure (1999) y Pulse (2001) de Kiyoshi Kurosawa, Repulsion (1965) de Roman Polanski, Night of the Living Dead (1968) de George Romero, Possession (1981) de Andrzej Zulawski, o Videodrome (1983) de David Cronenberg.

[3] Es la lógica de películas tan diversas como Halloween (John Carpenter, 1978), Suspiria (Dario Argento, 1975), o It Follows (David Robert Mitchell, 2014). También es común en el cine de terror británico de fantasmas —The Innocents (Jack Clayton, 1961), la serie A Ghost Story for Christmas (1971-1978) o The Woman in Black (Herbert Wise, 1989)— y de casas embrujadas —The Haunting (Robert Wise, 1953) o The Legend of Hell House (John Hough, 1973)—. Algo similar podría decirse sobre buena parte del giallo, los little-Hitchcocks de la Hammer o el ciclo de monstruos clásicos de Universal.

[4] Dos largometrajes de Quentin Tarantino, Inglourious Basterds (2009) y Once Upon a Time in Hollywood (2019), son exponentes —especialmente exitosos y reconocidos— de ucronías en el cine de las últimas décadas.

[5] Otra película contemporánea de género que hace uso regular de este procedimiento clásico es El Apego (2021), de Valentín Javier Diment.

The Vast of Night (Estados Unidos, 2019). Dirección: Andrew Patterson. Guion: Andrew Patterson, Craig W. Sanger. Fotografía: M. I. Littin-Menz. Montaje: Andrew Patterson. Elenco: Sierra McCormick, Jake Horowitz, Gail Cronauer, Bruce Davis, Cheyenne Barton. Duración: 91 minutos. Disponible en Amazon Prime Video.

Historia de lo oculto (Argentina, 2020). Guion y dirección: Cristian Jesús Ponce. Fotografía: Franco Cerana y Camilo Giordano. Música: Marcelo Cataldo. Reparto: Germán Baudino, Casper Uncal, Hernán Bengoa, Juanjo Suker, Mario Lombard, Agustín Recondo, Pedro Saieg, Nadia Lozano, Victor Díaz, Cristian Salgueiro, Alex Abdeneve, Lucia Arreche, Victoria Reyes, Raúl Omar García, Hernán Altamirano, Héctor Ostrofsky. Duración: 82 minutos. Disponible en Netflix.


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