Atención: Se revelan detalles importantes de la trama y la resolución final.
Borges.
“Salieron y si en Dahlmann no había esperanza, tampoco había temor. Sintió, al atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una revelación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado.” El Sur.
“Con una seña les pidió que esperaran y se dio vuelta contra la pared, como si retomara el sueño. ¿Lo hizo para despertar la misericordia de quienes lo mataron, o porque es menos duro sobrellevar un acontecimiento espantoso que imaginarlo y guardarlo sin fin – y eso es quizás lo más verosímil- para que los asesinos fueran un sueño, como ya lo habían sido tantas veces, en el mismo lugar, a la misma hora?” La espera.
Sueños.
Para De Palma el cine es un fenómeno eminentemente onírico. Le gustan los sueños y la gente que sueña. Vestida para matar y Carrie terminan con personajes despertando aterrados. Hermanas diabólicas contiene un extenso segmento alucinatorio. Magnífica obsesión, desde su elaborado trabajo de imagen irreal, sin contornos, flou, invita a ser vista como un sueño. Jack Scully en Doble de cuerpo acude a un imaginativa ensoñación –que es un trabajo actoral de memoria emotiva del personaje- para poder vencer la claustrofobia en el momento decisivo. El ex -soldado Eriksson es asaltado por los fantasmas de su pasado con la forma de una pesadilla al inicio de Pecados de guerra. Toda Femme fatal está estructurada en base a sueños dentro de sueños con escenas que se repiten, actuando unas sobre otras, mutando. Y es común que la concepción estilizada y antinaturalista de la puesta depalmiana provoque una sensación de irrealidad (Fantasma en el paraíso, Demente, La dalia negra).
En su última película, Pasión (2012), ha depurado el método, acercándose a la típica confusión de ensueño borgeano. Bastan algunos ejemplos. En el cuento “La espera”, el protagonista sueña una y otra vez, sistemáticamente, su propia muerte, y tanta entidad tienen sus alucinaciones que cuando finalmente llega el momento de la ejecución, vuelve a creer –o desea hacerlo- que es una nueva jugada de su imaginación, incorpora la realidad al sueño. En “El Sur”, Borges nos da la libertad a los lectores de que podamos elegir dos cuentos: una posibilidad es admitir la sucesión de los hechos tal cual ocurren, la otra es tomarlos como el desvarío febril de un moribundo. No hay un corte tajante entre el estado de vigilia y el sueño. Es lo mismo que le sucede a Isabelle (Noomi Rapace) en Pasión. Una y otra vez la vemos durmiendo y no podemos discernir si la siguiente escena –o, posiblemente, si todo el film que resta- sucede en realidad o es producto de la ensoñación del personaje. ¿Christine (Rachel McAdams) está teniendo sexo con una persona enmascarada o es un simple delirio de Isabelle? ¿Toma Isabelle las pastillas recetadas e imagina lo que sigue o es que en realidad ocurre? El enrarecimiento posterior de la imagen invita a pensar estas cuestiones.
Los últimos minutos de película se perciben como un estado de ambigüedad e incerteza en el que no sabemos a ciencia cierta si estamos en la realidad o en el sueño; el terreno no es firme, nos tambaleamos en el borde de un precipicio por el que podemos caer, irremediablemente, al abismo de lo inverosímil.
Imágenes.
“La cámara miente todo el tiempo, miente a 24 cuadros por segundo” dice Brian De Palma en el fabuloso documental de Martin Scorsese sobre el cine de Hollywood. Es una toma de posición que parece contradecir de lleno el axioma acuñado por Jean-Luc Godard: “El cine es la verdad 24 veces por segundo”. En realidad, los dos dicen lo mismo. Uno habla del trabajo de prestidigitador del director de películas, falsario y demiurgo, el otro se refiere al efecto de realidad que provoca el cine en el espectador. De Palma confía en el poder de las imágenes, sabe que los espectadores creemos en lo que vemos y conoce como nadie la posibilidad privilegiada que el cine posee de poder mostrar lo que no es.
Es famoso el ejemplo del falso flashback en Pánico en la escena de Hitchcock, donde el maestro nos mostró algo que nunca ocurrió. Y caímos con inocencia en el engaño. El cine, al expresarse mediante imágenes equipara lo que existe y lo que no, lo real y lo imaginado o soñado. La imagen iguala ambos estados.
En Pasión se hallan dos tipos de imágenes-percepción. Por un lado están los artefactos que captan lo real: los smartphones (y su novedosa variante: la culo-cámara) y las cámaras de seguridad, que pueden revelar un aspecto de las cosas. Son aparatos peligrosos, pequeños adminículos a los que no prestamos atención y que graban subrepticiamente lo que no debería ser registrado: la escena de sexo, la expresión privada del dolor, el delito o las miradas furtivas a un culo bamboleante. Pone en evidencia el riesgo de las nuevas tecnologías que pueden violar sin empacho nuestra intimidad. Y, por otro lado, está el mundo de los sueños, pautado por la insistencia de un auténtico leit-motiv visual: Isabelle en la cama en estado de ensoñación. Todo lo que se ve posee para nosotros, espectadores, la misma entidad. Lo que registra una cámara o lo que sueña un personaje. La imagen, por definición, es ambigua. Es un signo lábil.
La escena con el artilugio depalmiano por excelencia, la imagen partida (o split-screen), recuerda la trampa hitchcockiana que contamos anteriormente. Veamos. Isabelle está en el teatro. Su rostro está absorto en la representación. Su mirada sigue ensimismada al ballet. Se nos escamotea su escapada y la posibilidad del crimen. Vamos entonces a creer en su inocencia. Se nos ha confundido mostrándonos la evidencia de la imagen. Vimos su rostro abstraído, pero nos equivocamos en el objeto de su interés. El artilugio del montaje al servicio del engaño. Nos habíamos olvidado que la cámara miente todo el tiempo, miente a 24 cuadros por segundo.
Universo.
Para los personajes de Pasión, la oficina es el mundo, nada existe fuera de ella, ni familia, ni amigos, ni vida social. Sólo se establecen vínculos entre compañeros de trabajo – que incluyen devaneos sexuales-, los eventos posibles son cócteles, reuniones empresariales o cenas de fin de semana con gente de la compañía. El único suceso que escapa a la regla es el teatro -cuya entrada fue reservada por una asistente del trabajo- a la que Isabelle acude en solitario (después veremos que la salida fue pergeñada solamente como coartada para el crimen).
Otro dictamen depalmiano sobre el mundo moderno: la vida está subsumida por el trabajo. Y hay que escalar posiciones a costa de lo que sea, traicionando a todos, pisando cabezas. La jerarquía la da el estatus dentro de la empresa y el éxito se logra robando ideas, falsificando documentos, haciendo desfalcos, extorsionando sexualmente o cometiendo algún asesinato. Así se encuentra, hoy, el estado de las cosas. No hay solidaridad ni posibilidad de hacer el bien al prójimo.
Es lo que nos vienen diciendo de diversos modos varios directores veteranos en sus últimos films: William Friedkin en Killer Joe, David Cronenberg en Polvo de estrellas, Paul Schrader en The Canyons, Martin Scorsese en El lobo de Wall Street o Abel Ferrara en Bienvenido a Nueva York. Todos ellos representan sus historias con un nihilismo extremo. El diagnóstico es siempre el mismo, se trate de familias venidas a menos, el Hollywood suntuoso y podrido, las altas finanzas convertidas en auténticas bacanales o la publicidad de alto nivel con ejecutivos feroces. Estos maestros veteranos utilizan diferentes fábulas para llegar a la misma conclusión. Y nos dicen sin tapujos que mundo está hecho una mierda.
Posesión.
Dice Paul Schrader, a propósito de su Gigoló americano: “La incapacidad de expresar el amor: el gigoló. Eso es. Esa es la metáfora. Tenemos a un hombre que se dedica al negocio de proporcionar amor, por tanto es la metáfora perfecta para alguien que no puede expresarlo. Es la representación de una cosa mediante su contrario.”
Es el mismo mecanismo que utiliza Brian De Palma: Pasión es una película que tiene de todo menos pasión. La pasión es, en realidad, el deseo de posesión. Christine no encuentra un amante y llama a otro tipo, da lo mismo, la pulsión debe ser satisfecha y no importa con quien. El sexo, para ella, se reduce a jueguitos con adminículos y una máscara blanca de aspecto veneciano que tiene el molde de su propio rostro. En última instancia, Christine sólo se deja amar por ella misma. Isabelle parece frágil y lábil, primero ama a Dirk, luego se inclina por Christine, y es traicionada por ambos y se convierte en una Erinia impiadosa. Dani, la siguiente mujer en esta danza de dominación, es la asistente de Isabelle y la desea calladamente, y tanto la codicia que llega al chantaje con tal de poseerla. El amor es algo que las tres declaman pero no sienten y el sexo no es un fin sino un medio.
Las tres mujeres casi son abstracciones, lados idénticos de un triángulo equilátero: una es rubia, morena la otra y pelirroja la última. Una se pinta demasiado, la otra usa la cara lavada. Una viste de negro, otra es sofisticada y elegante, la última es simple y vulgar. Son diferentes, pero en esencia, son iguales. Sus sentimientos son fluctuantes, sus personalidades bipolares y pueden pasar de la apariencia de bien al mal absoluto, sin escalas intermedias.
Estilo.
El mismo De Palma dijo alguna vez que su cine partía de la escena de la ducha de Psicosis. Es innegable la influencia hitchcockiana, sobre todo en el regodeo con el suspenso y la repetición de tópicos reconocibles del maestro británico, sobre todo en la primera etapa de la carrera depalmiana. O, mejor sería decir en la segunda parte de su carrera, ya que sus primeras películas son más bien modernas, con una impronta godardiana, y es a partir de Hermanas diabólicas¸ la séptima cronológicamente, que adquiere un estilo propio.
En Pasión aparece también cierta referencia argumental a Más allá de la duda de Fritz Lang (el personaje que se autoincrimina en un asesinato para, finalmente, desembarazarse de toda sospecha, cuando en realidad sí ha cometido el crimen del que se le acusa) que ya se hallaba presente en Crime d’amour de Alain Corneau, película en la que se basa Pasión. Se filtra en la puesta también cierta estética de cine negro: la cámara subjetiva, el fiscal inquisidor, el relato policial, los contraluces, las persianas americanas.
Como buen posmoderno, Brian De Palma toma todos estos elementos clásicos y los reformula. Es limitado (y, más bien, inexacto) referirse a Pasión como una remake. De Palma toma el argumento original de Corneau, que es un noir de ejecución más bien cerebral, y lo convierte en una variación bebop original, virtuosa y personal. En el cine (como en cualquier arte) no es tan importante lo que se dice sino como se lo ejecuta.
De Palma trasmuta la preeminencia racional del original en su contrario, lo onírico. Segmenta su película en “movimientos” bien diferenciados. Parte de una narración fría y distante de la primera parte – que transcurre en ambientes gélidos, asépticos, insípidos y de diseño ultrasofisticado- y concluye en una segunda parte de subjetividad abusiva y delirante dramaturgia “a los saltos” que hace recordar a la narrativa de las telenovelas. Hay presentes en la puesta elementos habituales del manierismo depalmiano: las tomas cenitales, los personajes que espían, el travelling circular, las escenas largas sin diálogo y con acompañamiento musical, la partitura de Pino Donaggio. La última escena remite en concepto y ejecución a la pesadilla final de Vestida para matar.
Y, por supuesto, están también las simetrías.
Simetrías.
Una característica distintiva del cine depalmiano es la repetición de motivos a lo largo de la película creando una rítmica muy particular.
Christine regala una bufanda blanca a Isabelle, luego nos enteramos que en realidad pertenecía a Dirk, y lo que creíamos que era señal de galanteo deviene en acto de posesión (se la quito a Dirk, se la doy a Isabelle). Más tarde, la ausencia de la bufanda es la que incrimina a Isabelle y, cuando finalmente aparece, la libera, y termina acusando a Dirk.
La primera toma de la película muestra a Christine e Isabelle analizando y discutiendo una publicidad en una notebook y, hacia el final, se repite la toma y la escena, pero esta vez los personajes son Dani e Isabelle. La reiteración obliga a la comparación. Ahora Isabelle ocupa el lugar de Christine, incluso se expresa con su cinismo y frialdad: ha cambiado, se ha transformado en la otra, y es lo que nos advierte la repetición de la imagen.
Otro ejemplo de simetría es la escena del teatro de la que ya hablamos. Una pantalla en el exterior de la empresa anuncia las funciones del ballet La siesta de un fauno, con efecto de zoom y los bailarines mirando a cámara. Cuando Isabelle ve la representación en vivo se repite la toma, con miradas a cámara y zoom incluidos. Hay extrañeza en la escena. El zoom es extraño de por sí, porque es un movimiento que el ojo humano no puede realizar. Da la impresión de algo impostado, como si de una publicidad se tratase. Isabelle no está mirando la obra, ha escapado del teatro y está por matar a Christine. Podemos arriesgar que quizás lo que vemos no es el ballet que se ejecuta en ese momento sino el recuerdo que Isabelle tiene del video publicitario expuesto en la puerta de la empresa.
Las imágenes son concretas en lo que muestran pero ambiguas en su significado. Christine habla de una gemela que ha muerto por su culpa. Dirk revela a Isabelle que esa gemela nunca existió. Al entierro de Christine acude su gemela, lo que agrega un desequilibrio a la escena. Existían dos posibilidades: que fuera una mentira de Christine o que estuviera muerta. Su aparición acaso nos diga que estamos presenciando sólo una imagen más de la fantasía de Christine, otro sueño.
Las simetrías provocan asociaciones, giros, cambios de sentidos, danza de significados.
Autor.
De Palma es un autor, un dinosaurio que resiste en una industria cada vez más impersonal. Cuando el tema es desquiciado, cuando puede dar rienda suelta a su capacidad de contar con imágenes, cuando el cine se convierte en un fenómeno fantástico, su cine gana. Cuando intenta encorsetarse en una historia con tintes realistas, se mueve en terreno pantanoso, cae en el didactismo, es un fiasco. Es el caso de Redacted con sus inconexas imágenes de youtube y con un soldado que regresa y llora por lo que ha visto en un discurso directo y pedestre.
Dice Gérard Lenne que si el cine no siempre es fantástico, al menos debería aspirar a serlo. El cine como pesadilla colectiva de hombres con los ojos abiertos. Las películas de Brian De Palma no pretenden la racionalidad (qué fea palabra) y sí invocan el espíritu de la pesadilla. Y despiertan la furia de los verosimilistas.
Aquí pueden leer un texto del autor sobre Crimen de amor, de Alain Corneau, película que sirvió de base a la de Brian De Palma.
Pasión (Passion, Francia/Alemania, 2012), de Brian De Palma, c/Noomi Rapace, Rachel McAdams, Paul Anderson, Karoline Herfurth, Dominic Raacke, 102′.
Si te gustó esta nota podés invitarnos un cafecito por acá:
