“No son 30 pesos, son 30 años”, gritaban los estudiantes chilenos en el comienzo de una revuelta que arrancó con el aumento del boleto de subterráneo y que se esparció durante días. El despertar de ese momento de 2019 hacía volver sobre sus pasos a la democracia chilena, remitiéndola al año 1989, al momento en que Patricio Aylwin se convierte en presidente de Chile –cuyo rol difuso en los años previos exploraba la serie Los mil días de Allende-, el primero elegido democráticamente tras el golpe de 1973. Las imágenes que se sucedieron en esos días –que pueden rastrearse en Mi país imaginario, el documental de Patricio Guzmán-, devolvieron al mundo la cara real de la democracia chilena, sustentada no solo en una Constitución redactada por la dictadura, sino por la permanencia de las estructuras represivas en lo cotidiano.

El documental de Fernando Krichmar parte de esa idea para narrar la evolución del Frente Patriótico Manuel Rodriguez, grupo de resistencia armada surgido como escisión del Partido Comunista de Chile. Si bien la relación con los episodios recientes de esos años se desarrolla solo en el tramo final de la película, allí aparece claramente planteada la indiferenciación entre ambas épocas: la persecución a los miembros del Frente, su encarcelamiento o su expulsión forzosa del país no se detuvo en ese diciembre de 1989, sino que prosiguió como si no hubiera ocurrido ningún cambio de gobierno. Con miembros exiliados, presos o perseguidos, lo que subyace es el concepto de una democracia restringida ante la cual la lucha del Frente debía proseguir.

El registro desestima el detallismo evolutivo. Recupera un puñado de hechos trascendentes que constituyen puntos de quiebre en la relación del FPMR con los gobiernos y con la sociedad chilena (aun cuando puede pensarse que no haya grandes referencias a ello, salvo por el llamativo episodio del reparto de pollos en un barrio popular). El más importante es el atentado contra Augusto Pinochet, que se recrea mediante el recurso de dibujos que se complementan con la entrevista televisiva al dictador después de haber sobrevivido al ataque. Un segundo hecho es posiblemente, el más llamativo: el casamiento de una pareja de militantes en el interior de una prisión, en la que el peso aparece en la representación, en la recreación que logra trasladar la experiencia de un hecho, en apariencia banal y privado, hacia una manifestación de resistencia. El tercero es la fuga fabulosa de la cárcel, ya en democracia, de un grupo de cuadros políticos del Frente en un helicóptero, en el que se pone en juego las imágenes televisivas de la época junto a la recuperación de la capusottiana escena del ensayo de la fuga en una maqueta. Esos tres momentos funcionan como síntesis en la que se apoya la construcción de la imagen del Frente y de la respuesta que generaban sus acciones desde el Estado: la resistencia a un régimen autoritario con su secuela de persecución, la generación de actos de rebeldía y la organización y planificación de acciones espectaculares para burlar las restricciones que se les imponían. Pero incluso en esa determinación por el relato histórico que parece ocupar el centro de la escena, se está planteando un enmascaramiento de algo que circula como una corriente subterránea y que se intuye desde la primera escena. ¿Cómo se recupera la memoria histórica? ¿De qué manera los relatos pueden articularse para producir no ya un sentido, sino un efecto en el campo social? Esas preguntas son el basamento de la puesta en escena de la película: si el desarrollo del FPMR puede verse como estrategia narrativa histórica, la construcción del documental y las formulaciones a las que recurre, lo posicionan como un ensayo alrededor de las formas que asume la representación de la memoria. La percepción es que la narrativa histórica tradicional sustentada en la encadenación de hechos se vuelve insuficiente, incluso si se la encara desde una perspectiva ideológica afín al sujeto tratado. La memoria, entonces, comienza a nutrirse de otros elementos que el documental pone en relación -aparentemente engañosa y caótica- para dar cuenta de visiones que se van cruzando en el discurso público. Esa memoria no se compone únicamente de los documentos organizados desde la visión del sujeto colectivo y es por esa razón que recurre tanto a los archivos del FPMR (por ejemplo, los mensajes de algunos de sus miembros en el pasado desde la clandestinidad) como a material de noticieros televisivos oficiales (la mencionada de Pinochet, las repercusiones de la fuga de la cárcel), desde voces del Frente a entrevistas a funcionarios de la dictadura (la alucinante –en todo sentido- entrevista a Jaime Guzmán). En la representación de esa memoria ya no se ponen en juego las estrategias habituales, sino que se avanza sobre otros territorios más arriesgados, en tanto presuponen la posibilidad de una dispersión o de una ruptura de cierta uniformidad.

En el fondo, lo que busca el documental es pensar y poner en escena las formas posibles de articulación de la memoria. Es así que en No son 30 pesos se intersectan, alternándose, al menos cuatro elementos que reponen la memoria sobre la historia chilena:

1. Las imágenes de archivo ya mencionadas.

2. La memoria de los participantes directos en los hechos, ya sea bajo la forma de entrevistas o del diálogo que entablan con los actores que los representan.

3. La representación ficcionada de hechos, como una puesta distanciada de la memoria original, aunque ésta adquiere ribetes que la acercan a la reiteración de la experiencia, como se advierte en la requisa en la cárcel.

4. El registro museográfico como refugio último de los hechos más relevantes, incluyendo ahora la imagen en movimiento (como en ese televisor que pone en pantalla las campañas por el Plebiscito de 1988). En ese cruce es donde reside el valor fundamental del documental de Krichmar, con un mérito adicional: que ese carácter reflexivo no se impone ni anula la perspectiva histórica, sino que la potencia como recuperación multiplicada desde la forma.

No son 30 pesos (Argentina; 2023). Dirección: Fernando Krichmar. Guion: Fernando Krichmar; Ximena González. Fotografía: Álvaro de la Barra. Edición: Fernando Krichmar; Omar Neri; Emiliano Serra. Duración: 147 minutos.

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