metegolMetegol es la mejor película de Juan José Campanella, además de, durante buena parte de su duración, una buena película de aventuras y una buena comedia. El interés agregado al del ritmo sostenido y por momentos desatado de las acciones, es la gran cantidad de coordenadas culturales argentinas que la vuelven no sólo mucho más efectiva para nosotros sin atentar contra la calculada masividad global del producto, sino también un objeto de análisis por demás interesante. A diferencia de la mayor parte de sus películas, en Metegol no reina lo sentimental lacrimógeno, salvo en el principio y en el final que enmarcan el relato anacrónico como cuento que se le cuenta a un chico (mas bien grandecito) a la hora de dormir, y los gags verbales funcionan mejor en boca de los jugadores de metegol que en las de los humanos o que en la de Eduardo Blanco, cuyo rol de payaso por fortuna faltó a la cita.

En las tres cuartas partes restantes hay dos grandes secuencias: la del partido de fútbol definitivo y la del parque de diversiones. La primera conjuga el suspenso de la lógica deportiva cinematográfica y el humor entre grotesco y absurdo. Con la del parque de diversiones (evolución dinámica desde el sedentario y endogámico ‘club’ de Luna de Avellaneda a este espacio inestable y peligroso), se instaura como dominante la noción acrobática del viejo cine de aventuras, ese que a través del puro movimiento capta la atención del chico y también del grande, a lo que se suma la conciencia de la representación, las referencias culturales que acumulan capas de tiempo, y esos magníficos adultos-niños que son los jugadores de metegol, uno de los mejores personajes colectivos que haya dado el cine argentino en mucho tiempo, por su mezcla de distancia irónica, afecto irreprimible e infatigables ganas de jugar, que contrapesan –o desbaratan, o transforman- el habitual estatismo melancólico del héroe campanelliano, pathos de ese hijo y/o nieto de inmigrantes europeos afianzado masoquísticamente en la identidad del desarraigo y la idealización del origen inoculado por el ambiente familiar.

51dae85161b47_684_466Aquí casi no aparece ese carácter depresivo que lo constituye, o más bien se ve disuelto por la dinámica de la acción, aunque sigue siendo aquello que da nacimiento al juego, y vida a lo inanimado, a través de la lágrima de un tipo que no ha podido crecer, pero gracias a ella despierta a un inesperado benefactor que no es otro que el ‘capitán’ del equipo de fútbol del metegol del bar. El pueblo chico amable sigue siendo un espacio transplantado del cine sentimental argentino de la década del 50, con claros elementos mediterráneos (al modo de los que aparecían en la saga de Don Camilo o, más cercano en el tiempo, Cinema Paradiso) aunque presente en todas las cinematografías, conservador y mítico, por lo que es muy probable que Metegol les guste mucho no sólo a los viejos por la percepción más aguda del tiempo histórico, sino también a los adultos por el entretenido collage de discursos políticos que la componen, y que incluye: el rechazo en la ficción de las grandes inversiones privadas por parte de una película que es la más cara de la historia del cine argentino con mayoría de aportes privados; el uso regular del término ‘pueblo’ como sacrosanta contraseña simbólica; una versión del gol de Maradona a Grecia en el Mundial ’94 que es toda una bajada de línea reaccionaria alla Neustadt para Doña Rosa; una referencia eficaz a la fuga del ex presidente Fernando De la Rua; cierto espíritu de reconciliación nacional con presencia de la Iglesia Católica incluida («El padre se muestra por izquierda», pronunciada por un relator con voz parecida a la de José María Muñoz, es una de las mejores líneas de diálogo de la película, y hay varias más) que recuerda películas prodictadura como El casamiento de Laucha o Millonarios a la fuerza, ambas con Luis Landriscina, hijas de regímenes dictatoriales instrumentados por grupos económicos transnacionales cuyas franquicias en nuestro país estuvieron en manos de liberales argentinos, y una población sin identidad nacional autónoma fuerte ni formación democrática, en su mayoría descendiente del patriarcado rural criollo y europeo. Collage que incluye las notorias ausencias de diversidad étnica y sexual, sin que esto responda a un deseo de eludir la corrección política, sino más bien a que en el imaginario de clase media argentina descendiente de europeos no se concibe otro color de piel que el blanco ni otra identidad sexual que la hétero.

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No obstante, y a pesar de este común sustrato ideológico que hace de Campanella un autor (cualunque), Metegol está muy lejos de ser esa aberración llamada Luna de Avellaneda, su película preferida, en parte porque piensa más en divertir que en lamentarse, cosa que aquella sólo se permitía durante el prólogo de época con Alberto Castillo (me gustaría que Campanella filmara un melodrama tanguero de época o que siguiera haciendo películas de animación lúdicas, siempre y cuando persiga cada vez con más ahínco la artificialidad que el naturalismo); porque las convenciones del cine infantil son cada vez más veloces, lo que impide el habitual exceso discursivo lastimoso de sus personajes (no era tan malo que, en sus ficciones de carne y hueso, hablaran mucho, como que hablaran siempre para sí mismos o para el espectador, pobre y cancheramente, con un contenido reaccionario disfrazado de progresismo bienintencionado); y porque la animación viene a blanquear que Campanella trató desde siempre a sus personajes como juguetes en lugar de personas, de modo que su concepción esencialmente artificial del cine aquí no le tiene que rendir cuentas físicas al verosímil costumbrista que tanto ama pero tan convencionalmente representa.

Aquí puede leerse un texto de Luciano Alonso sobre la misma película.

Metegol (Argentina, España, 2013), de Juan José Campanella, c/Pablo Rago, Horacio Fontova, Diego Ramos, Miguel Angel Rodríguez, Fabián Gianola, ‘106.