1.Giovanni (Nanni Moretti) dirige una película ambientada en 1956. Narra la llegada del circo húngaro Budavari a Italia, invitado por el Partido Comunista Italiano, en el momento en que se produce el levantamiento de Hungría contra el régimen soviético. El relato entreteje el conflicto personal -el acercamiento entre Ennio (Silvio Orlando) y Vera (Barbara Bobulova)- con lo político -las decisiones del PCI ante la represión del levantamiento, el lugar del periódico L’Unitá-, a la vez que discurre entre lo que ocurre delante y detrás de las cámaras. El juego ilusorio se plantea a partir de las escenas de esa película que se está filmando, despojándola de toda referencia al hecho de la filmación en sí mismo. Un planteo que pone a esas escenas en otro nivel, disputando el sentido de la estructura general de Lo mejor está por venir (de hecho, no conocemos el título de esa película). Pero a la vez, Moretti parece disponer esas escenas como un proceso de develación: eso que parece no estar siendo realizado por nadie, sino simplemente captado por la cámara (una referencia al cine clásico), en la irrupción de la conciencia de lo filmado (las interrupciones de Giovanni) rompe con la invisibilización del autor que instala, más que la modernidad cinematográfica, la idea de que siempre, detrás de una imagen hay alguien que mira, alguien que toma una decisión.
2.Paola (Margherita Buy), la esposa de Giovanni está trabajando como productora en otra película, que dirige Giuseppe (Giuseppe Scoditti). Los dos momentos de rodaje que observa Giovanni permiten definir a la película como una especie de thriller hiperviolento. Las escenas que se ruedan responden, visualmente, a una serie de lugares comunes del género, a una repetición de lo ya visto. Esa repetición ensaya un camino inverso al rodaje de la película de Giovanni. El encuadre, que involucra el delante y el detrás de cámara, refiere a la escena como ficción y como producto -al menos en apariencia- de una mirada -en tanto allí vemos a un director-. Pero tanto el efecto de lo repetitivo como la ausencia de toda referencia al espacio y al tiempo en los que transcurre la acción (los lugares se vuelven irrelevantes, para una acción pretendidamente desarrollada en tiempo presente) anulan la existencia real de una mirada. La irrupción de Giovanni en el rodaje de la escena final más que reponer esa mirada, patentiza su ausencia. “La escena que estás rodando daña al cine” le dice a Giuseppe. La larga interrupción que incluye llamados telefónicos, oscila entre el efecto humorístico (la detención del tiempo real hasta en la ubicación espacial de los involucrados) y lo ensayístico (pensar a la violencia a partir de las formas en que es representada). Cuando plantea la diferencia con el capítulo del Decálogo de Krzystof Kieslowski, remarca la diferencia entre una violencia que repele al espectador y otra, la de Giuseppe, que funciona como entretenimiento. Lo que falta, en definitiva, en las escenas que filma Giuseppe es el tiempo: el tiempo como entorno y referencia, pero también como parte inescindible de cualquier hecho que se narra. Lo que Giovanni no puede comprender es que su introducción temporal -detener, estirar- no puede encajar en ello, no puede ser aceptada por esa película, porque no es la materia de la que está hecha. Por eso, el final de esa secuencia, la escena, breve, se termina filmando y se restaura ese tiempo sin tiempo que había quedado suspendido.
3.Giovanni sueña con una película sobre una pareja que lleva cincuenta años de vida en común. Es una excusa que serviría para intercalar muchas canciones populares italianas. Una serie de breves escenas condensan la materia de ese sueño, quebrando a la vez con el tejido realista de lo narrado y con la conciencia de estar filmando una película. Esas escenas se producen en una suerte de espacio intermedio en el que los personajes, a partir de Giovanni, cantan, giran, bailan al ritmo de la música. Esas disrupciones se producen sin nada que las anticipe, como si en un momento la mirada traspasara el cuerpo de Giovanni y se insertara en el interior de su mente (como ocurre incluso en esa escena cerca del final, en la cena en la embajada en la que todos hablan a la vez). O como si por un momento, el mundo comenzara a funcionar como una película anhelada por Giovanni.
4.La que engloba a las tres películas mencionadas, se centra en Giovanni por fuera de esos espacios ficticios de filmación. Ficción que engloba a otras ficciones y que se constituye desde la intersección entre la vida privada del personaje con el hecho de filmar una película. El elemento que une a todas esas películas diferentes es la idea de un mundo regido por las decisiones individuales. Decisiones que pueden verse como derivaciones de formas del autoritarismo incorporado en los personajes, como si el tema de la primera película (el sojuzgamiento de un país por otro) se replicara (¿será por eso que Giovanni no quiere imágenes de Stalin en su película?). Giovanni toma decisiones que le permiten mantener el control de la película desde lo previo (la forma en que “somete” a la familia al ritual de ver Lola de Jacques Demy) hasta la marcación de los errores de asistentes y las discusiones con la actriz principal. Pero el control no puede ser absoluto y lo que empieza a desmoronarse es la idea misma de control. Entre el noviazgo de la hija de Giovanni (Valentina Romani) con el embajador de Polonia (Jerzy Stuhr) muchos años mayor que ella y la decisión de Paola de separarse, se producen las primera señales de esas limitaciones (de la misma manera funciona la resolución de la irrupción de Giovanni en el set de Giuseppe), que se trasladan a su proyecto en el momento en que el productor francés (Matthieu Amalric) es detenido por la policía y la película de Giovanni parece quedar en punto muerto.
5.Lo interesante de Lo mejor está por venir es, ante todo, el entramado en el que se disponen las ficciones y la referencia que hacen a la realidad. El punto de partida de la película de Giovanni es un hecho real (la represión de la URSS al levantamiento de Hungría de 1956) al que se coloca en un marco ficticio, que le sirve a su vez, para ficcionalizar un hecho real (la reacción del Partido Comunista Italiano ante la invasión soviética). Incluso dentro de los niveles de ficción que se proponen, hay instancias en los que el pasaje revela que una ficción (la relación entre Ennio y Vera en la película, por ejemplo) se transforma en la realidad de otra ficción (la relación que se entabla entre los actores que los encarnan, pero fuera del set). De la misma manera, la ficción pura de la película de Giuseppe puede ser interrumpida por otra ficción, en otro plano “más real” (la aparición de Giovanni) en la que se insertan elementos del mundo real que permanecían ajenos (Giovanni llama por teléfono a intelectuales reales para que hablen de la violencia) a los que convierte en personajes de una ficción (algo similar ocurre con la escena en las oficinas de Netflix). La apuesta es por cuestionar los límites de lo ficticio y lo real para introducir en el relato una dimensión política que exceda la mirada histórica e incluso el discurso partidario. De allí que el autoritario Giovanni, al toparse con los límites que le impone el mundo exterior comprende -no cede- que el camino es otro. Los directivos de Netflix en la reunión devuelven en espejo sus decisiones estrictas en el set. La aparición de los productores coreanos no solamente aportará el dinero para terminar la película, sino un punto de vista diferente (para ellos es una “película sobre el fin de todo”). Es ese cambio de perspectiva lo que habilita la resolución que se elige para la película, planteada a partir de la fórmula “Y si…”. Se elige la ucronía para dar un cierre a todas las narraciones que involucra Lo mejor está por venir. A diferencia del uso que hace Tarantino en Erase una vez en Hollywood -la ucronía como parte de una totalidad del relato- aquí lo formula desde afuera, proponiéndolo como si se tratara de una película diferente (de hecho, comienza reemplazando la decisión del PCI como si se tratara de la película de Giovanni) que se extiende hacia una idealización del resultado. En esa secuencia final del desfile no solo reúne a todos los personajes en un pie de igualdad, sino que formula la ficción como sueño, puesto al mismo nivel que las irrupciones iniciales, en las que lo colectivo se impone ahora, como una totalidad, a lo individual.
Il sol dell’avvenire (Italia, 2024). Dirección: Nanni Moretti. Guion: Francesca Marciano, Federica Pontremoli, Valia Santella y Nanni Moretti. Fotografía: Michele D’Attanasio. Edición: Clelio Benevento. Elenco: Nanni Moretti, Margherita Buy, Mathieu Amalric, Silvio Orlando, Barbora Bobulova, Jerzy Stuhr. Duración: 95 minutos.
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