¿Qué puede ser terrorífico en la época contemporánea sino la replicación en compañías de laboratorios de virus que escapan al control de la ciencia o los efectos desconocidos de los desarrollos de  la tecnología de sistemas y las neurociencias sobre nosotros? Esto lo entendió muy bien el realizador canadiense Brandon Cronenberg, que abordó lo primero en su primer largometraje Antiviral (2012) y lo segundo en Possessor (2020). El segundo largometraje del canadiense, hijo del renombrado cineasta David Cronenberg, es una película de ciencia ficción hibridada con elementos del terror en sus vertientes slasher y gore, que está narrada en clave de suspenso psicológico.

Tasya Vos (Andrea Riseborough) es una agente que trabaja en una organización clandestina que vende sus servicios a grandes empresarios con el fin de eliminar a la competencia. La organización secreta coloca implantes en el cerebro de determinadas personas a las que elige por su inestabilidad psicológica, toma control de manera virtual de su mente (y por ende de su cuerpo) y las induce a asesinar a objetivos claves de grandes corporaciones capitalistas, para de esta manera adueñarse de su negocio. En este punto, se hacen evidentes las resonancias con El origen (2010) de Nolan y las influencias y afinidades temáticas del director con su padre, especialmente en Scanners (1981), Videodrome (1983) o Existenz (1999).   

La película está ambientada en un 2008 paralelo, con un estado de la ciencia más avanzado,  lo cual le da una impronta retrofuturista y hace evidente que el uso de la ciencia ficción que pone en práctica el director no es especulativo sino metafórico. El tema de la película se cifra en la escena en que Ira, el hijo de Tasya, hace bailar a un muñeco sobre la mesa del living operando las teclas de su notebook. El género de ciencia ficción funciona entonces al servicio de poder reflexionar sobre el impacto de la tecnología de sistemas y las neurociencias sobre nuestras mentes: ¿Qué tanto de lo que pensamos y consumimos es realmente propio? ¿O será que se trata de una idea sutilmente implantada en nuestra mente por la publicidad en nuestros gadgets tecnológicos, que creemos como propia, pero que surge del trackeo que realizan las empresas de recopilación de datos de nuestros hábitos de consumo e intereses  cuando navegamos en internet y en las redes sociales? ¿No será que somos en verdad marionetas de los oscuros designios del Otro anónimo del mercado, capaz de conocernos íntimamente mejor que nosotros mismos?

Incluso también la ciencia ficción puede leerse en función de metaforizar las zonas desconocidas de nuestra mente, al servicio de la reflexión sobre los límites del libre albedrío. Al infiltrarse virtualmente en el mente de sus huéspedes Tasya funciona como alteridad, develando otra clara influencia de la película: el clásico de la literatura El extraño caso de Dr. Jeckyl y Mr Hyde (Stevenson, 1886), ejemplo canónico del fenómeno del doble (referencia también presente en Cronenberg padre con Dead Ringers (1988), protagonizada por dos gemelos ginecólogos).

La innovación de Brandon Cronenberg en cuanto a la cuestión del doble reside en no tomar el punto de vista del poseído, que es lo más frecuente, sino el del posesor y dar cuenta de lo terrorífico a partir de sus zonas opacas y desconocidas. La misión que ocupa a Tasya es adueñarse de la mente y el cuerpo de Colin Tate (Christopher Abbott) para matar a su novia Ava y a su padre John Parse (Sean Bean), dueño de una importante empresa de recolección de datos. La consistencia del asesinato está fundada en la inestabilidad emocional de Colin, adicto y sometido por el maltrato y el desprecio que le prodiga su poderoso suegro, que le dio trabajo dentro de su empresa situándolo en el escalafón más bajo y en condiciones de explotación. Cumplida la misión bajo el aspecto de la venganza, Tasya debe matar al huésped mediante suicidio para poder salir de él.

La fusión y disyunción de las mentes y cuerpos está trabajada por el director mediante un tratamiento onírico alucinatorio de la imagen que recurre a la deformación, al fuera de foco y a la inserción fragmentaria y acelerada de flashes de imágenes que se acompañan con la perturbación sonora, donde las escenas de desdoblamiento en el espejo o los fenómenos de despersonalización y no reconocimiento dan cuenta de la otredad en el yo y del combate interior entre dos órdenes diferentes de realidad psíquica. Tasya y Colin encarnan la contraparte inconsciente de cada uno de ellos, se complementan y repelen al mismo tiempo y se fagocitan uno al otro.

Cuando Tasya vuelve a su vida familiar luego de sus misiones, su otra vida como asesina la asedia con recuerdos de aquella otredad inasimilable. En los momentos en que Tasya domina el cuerpo de Colin, ella funciona como lo otro en él; es en cierta manera la energía que da impulso a su contenido deseo de muerte respecto de su despótico suegro. Pero el control de Tasya sobre el cuerpo de Colin no es total: porque vive como traumática la otredad de su propio éxtasis en el asesinato que retorna repetidamente como culpa (del mismo modo que el recuerdo culposo de cuando mató a una mariposa cuando era niña); porque sigue conectada a su pasado como madre de familia y porque el huésped opone resistencia a su aniquilación, de ahí que no pueda completar su misión suicidándolo para poder volver a su realidad. Cuando Colin ejerce su dominio sobre Tasya y en su enceguecida furia vengativa la conduce a matar a su esposo Michael, lo que ella hace es realizar su deseo inconsciente de liberación, que es réplica del de él respecto de su novia y de su suegro.

El punto de encuentro entre Tasya y Colin es en tanto ambos son poseídos. Así como Colin es dominado por su soberbio suegro, Tasya, si bien posesora, es poseída por Girder (Jennifer Jason Leigh), su jefa en la compañía secreta. Es ella quien sutilmente le “implanta” el deseo de matar o la idea de que su esposo es peligroso, que no termina de poder situar totalmente como propios. Como un inquietante juego de espejos al infinito, la inseparable y a la vez tensa relación en el interior psíquico entre Tasya y Colin se replica en la realidad de la relación entre Girder y Tasya. Y, al mismo tiempo, la relación de asimetría y filiación entre Tasya y su hijo Ira se replica especularmente en la relación entre Girder y Tasya, a la cual la primera considera como su sucesora en la organización.

Otro punto interesante es el uso estilizado y consciente del color en la película. El director emplea el filtro de color rojo sobre el rostro de Tasya para dar cuenta de su shockeante sed de sangre y de su  pathos como posesora de mentes ajenas, el filtro azul para dar cuenta de la frialdad aséptica del vinculo entre Colin y Ava y especialmente el filtro de color amarillo en las escenas de dominio de Colin sobre Tasya, expresando a través de él su estridente irritación ante la invasión a la privacidad de su psiquis.

Si bien es clara la influencia paterna en tanto indagación de lo que del cuerpo queda fuera del control de la voluntad del yo, también es evidente un tratamiento de la imagen que no va por el lado de lo fisiológico, sino de lo plástico y lo onírico alucinatorio (que lo acerca más al cine de David Lynch), donde despunta la búsqueda de una estética personal, que desmarca a Brandon Cronenberg del agobiante peso del estigma de ser el “hijo de”. Por esto, Possessor se sostiene como un interesante e inquietante producto artístico por derecho propio, que da cuenta de la posibilidad de ir más allá del padre, a condición de servirse de él.     

Calificación: 8/10

Possessor (Canadá, 2020). Guion y dirección: Brandon Cronenberg. Fotografía: Karim Hussain. Montaje: Matthew Hannam. Elenco: Andrea Riseborough, Christopher Abbott, Jennifer Jason Leigh, Sean Bean, Tuppence Middleton, Rossif Sutherland, Gage Graham-Arbuthnot. Duración: 103 minutos.


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