1. El mayor problema de Fragmentos de una mujer es que concentra toda su capacidad de generar tensión verdadera, desde elementos que tienen que ver con la imagen y la progresión narrativa, en la larga secuencia inicial. En esos poco más de 30 minutos, desarrolla el pasaje que va desde los preparativos previos al nacimiento de la hija que esperan Martha y Sean hasta la llegada de la ambulancia a la casa en la que viven. En ese trayecto impone un obstáculo que funciona como un verosímil hacia el interior de la secuencia, pero que será la punta de lanza para el desarrollo del resto de la película: la imposibilidad de la médica de Martha de atenderla en el momento del parto y su reemplazo por otra partera. Pero por sobre todo transforma de manera sutil y paciente la atmósfera de cotidianeidad y de cierta ansiedad por la posibilidad del parto en algo más denso y que logra despegar del desenlace de la escena. El parto de Martha en su casa se acerca al cine de terror: los espacios se vuelven cada vez más estrechos, los planos se hacen cada vez más cercanos, la iluminación va virando hacia colores ocres, todo para dar una consistencia de algo que se va cerrando sobre los personajes involucrados. Pero por sobre todo son las reacciones corporales de Martha, los movimientos en los que parece que su cuerpo se retorciera sobre sí mismo, la gestualidad del rostro y de la boca, lo que hacen pensar más en las formas en que el cine ha registrado por ejemplo, una posesión, antes que un nacimiento.
2. En esa decisión inicial está el riesgo de cómo sostener esa intensidad y esa construcción a lo largo de la hora y media restante. Se tiene la impresión, nomás termina esa secuencia, que salvo un milagro, cualquier decisión narrativa que se tome hará muy difícil que mantenga el nivel. Todo lo que venga de allí en más, no podrá empardar siquiera en algún momento puntual el registro del inicio. Pero una cosa es intentarlo y no lograrlo y otra cosa es extraviarse, perder el eje del relato y dejarlo a la deriva esperando que una serie de convencionalismos de esos que huelen a mirada puesta en la temporada de premios, lo rescaten una y otra vez del posible naufragio. Entonces, esa película que amenazaba construir la cotidianeidad como una especie de infierno inesperado, va mutando de manera desordenada –y desesperada: durante un rato será un drama de pareja con violencia incluida; después se volverá un drama familiar; finalmente, se conformará con ser una película de juicios. En el camino queda el personaje central: si la idea es rescatar los fragmentos de esa mujer después de la pérdida, en esa hora y media no hay casi nada de Martha, ni en sus actos, ni en su gestualidad ni en sus silencios ni en sus palabras. En todo caso, lo que podemos saber de ella queda puesto siempre en la boca de los otros, en ese afuera que la familia dice querer evitarle, pero que repiten una y otra vez como si en verdad Martha no tuviera voz propia.
3. El traspaso entre esa secuencia inicial y lo que sigue no es solamente de tonalidades y narrativas, sino de enfoque. Si allí el centro de todo el relato es Martha, y tanto su esposo como la partera son apenas elementos secundarios, a partir de ese momento la relación se invierte. No se sabe bien por qué razón, pero en lugar de explorar lo que pasa con Martha se sumerge en los personajes familiares –especialmente en su esposo y su madre- y en la relación distanciada o de lucha que establecen con ella. Pero la mirada reside en ellos, lo que comienza a importar es lo que le pasa a ellos. No importa qué hace Martha cuando descubre que cambiaron el nombre de su hija en la lápida, sino el paseo nervioso y enojado de Sean por el cementerio. No importa tanto la decisión de Martha de donar el cuerpo de su hija a la ciencia, sino el ruego de Sean para que no lo haga. Y no importa siquiera que Sean no diga que lleva semanas sin ir a trabajar, sino que para él Martha se ha convertido en una mentirosa. De la misma manera que la madre de Martha intenta imponer una y otra vez su voluntad en todo lo que ocurre, la película impone a todo el entorno, despreocupándose del verdadero centro de su relato.
4. El otro gran problema de la película es su tendencia a dejar elementos dispersos en el relato que serán funcionales más adelante, pero de una manera demasiado mecánica. Como si desconfiara de su propia narrativa y de la capacidad del espectador para entrar en la historia, construye escenas en las que todo está en función de algo que se explicará más adelante. La más inverosímil es la escena en que la hermana pasa por la casa de Martha. Todo el breve diálogo que se establece entre ellas implica una información que debería servir para la progresión dramática pero que quedará abandonado a su suerte –revelar que Sean ha devuelto el auto regalado por la madre de ella; el aro encontrado en el auto que no es de Martha- o situar elementos que volverán para justificar escenas en el tramo final –la referencia a la desmejora en la madre en ese tiempo; el comprobante del rollo de fotos que se envió a revelar que también estaba en el auto-. Pero esa recurrencia genera un doble efecto negativo: por un lado, deja elementos que en medio de una escena aparecen como ininteligibles y desligados de la narrativa propuesta –por ejemplo, la aparente obsesión de Martha por las manzanas-, por el otro, cuando esa escena que lo explica finalmente aparece, muestra lo burdo del truco y la superficialidad del planteo. Es justamente en el tramo final, cuando hay que cerrar una historia que desde hace bastante dejó de importar, que esos elementos tienden a reproducirse de manera más esquemática y previsible. La marcación del avance paulatino en la construcción del puente como metáfora de la reconstrucción que la propia Martha encara con su madre (¿acaso el plano de la mano de ambas enlazadas no rememora la idea del puente?). La forma en que en la reunión familiar se empieza con una charla sobre bandas de música y se cae en una que termina haciendo alusión a la situación que atraviesan Martha y Sean. El inverosímil plano subjetivo en el momento del juicio en que la madre y la hermana quedan visibles sin nadie que obstruya la visión aunque estén sentadas en los últimos asientos de la sala. La aún más inverosímil de la casa de fotografía, en donde no solo le permiten a Martha entrar al cuarto de revelado, sino que la dejan sola y le permiten meter los dedos en el líquido. La coda con el manzano que ha crecido tanto que uno no sabe la cantidad de años que han pasado (se supone que tendrían que ser los años de esa niña que trepa, pero para cualquiera que vea el porte de ese árbol le resultará sospechoso el crecimiento vertiginoso). Fragmentos de una mujer termina convirtiéndose en todo ese recorrido en aquello que no propone ni su título ni el comienzo de la historia. Más que la imposibilidad de contar y decir el dolor en el personaje, lo que queda es la imposibilidad del director de hacer que el personaje cuente ese dolor.
Fragmentos de una mujer (Pieces of a Woman, Estados Uidos/Canadá/Hungría, 2020). Director: Kornél Mundruczó. Guion: Kata Wéber. Fotografía: Benjamin Loeb. Montaje: Dávid Jancsó. Elenco: Vanessa Kirby, Shia LaBeouf, Elle Burstyn, Iliza Shlesinger, Benny Safdie, Sara Snook, Molly Parker. Duración: 126 minutos. Disponible en Netflix.
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