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1. Antes de los títulos hay una secuencia en la que vemos a Ferrara preparándose para salir a la calle a recorrer la ciudad. Como en Bienvenido a Nueva York, un segmento aislado, aislado del cuerpo de la película, que condiciona nuestra percepción de lo que vendrá. Pero además, en esa primera secuencia hay algo que definiría como efecto túnel. Habida cuenta de la abundancia de celebridades que hay en sus películas, o del comportamiento de rockstar de mucho de sus personajes públicos, este acompañamiento de alguno de ellos cámara en mano, recuerda el de la salida de un artista o de un deportista a la palestra.

2. Los títulos de la película aparecen sobre fondo negro. La repetición del nombre de la ciudad se corresponde con las tres grandes líneas ficcionales de la película, sobre cuyo clímax paralelo hablaremos luego. El nombre del director queda debajo del de la película, como una firma en la esquina inferior izquierda. Su aparición coincide con el ruido de la reja de una prisión que se cierra, espacio fundamental de su cine.

3. Las grandes protagonistas son mujeres que están presas y dan testimonio a cámara. Los encuadres son fijos con mayoría de planos medios, que varían según el caso a primerísimos primeros planos y planos detalle. Las preguntas las hace alguien que habla italiano. A veces se oye la voz de Ferrara interviniendo, no pocas veces en complicidad con la entrevistada. El director aprovecha la expresividad de las caras italianas no producidas, la materialidad del acento, y la fotogenia de cada una de esas personas con una historia detrás que es contada por ellas ante la pregunta sobre la causa de sus condenas. Es imposible no pensar en una película como Comizi d’amore de Pasolini, mucho más ahora que Ferrara filmó una película sobre él con Dafoe como protagonista.

4. Una trabajadora social afirma que la red transversal de solidaridad social interna de la comunidad napolitana fue desbaratada por la liberación estadounidense, cuando los habitantes de la ciudad comprendieron que venderse era la forma de obtener beneficios. Poco después Ferrara usa imágenes de archivos de la liberación en la que los bombardeos aliados y el posterior reparto de alimentos tienen una relación de causa-efecto negativa a la luz de esas declaraciones previas. La voz de Dean Martin cantando In Napoli sirve de acompañamiento sonoro. Más tarde, otro testimoniante afirma que la resurrección de la Camorra se produjo cuando Lucky Luciano volvió de EE.UU. en 1949.

5. Puede verse en la cárcel al prisionero que representará el papel de Bruto en la puesta en escena teatral cinematográfica de César debe morir, de los hermanos Taviani. Se lo ve por primera vez, sin protagonismo alguno, en una escena de revisión. Ferrara elige poner la cámara en la celda, del lado de los presos que esperan al guardia, y recién hacer una especie de contra-plano cuando este llega.

6. En el barrio de Montesanto hay un centro cultural que se llama Diego Armando Maradona y funciona en un edificio ocupado que ha sido restaurado a tal fin sin la más mínima ayuda del ayuntamiento local. La elección del nombre, según el joven escritor que lo dirige, responde al deseo de que fuera “una invitación a todos”.

napolinapolinapoli7. A la media hora de película irrumpe un modulo de ficción gangsteril que disimula su condición de tal y parece ser sólo una cámara oculta dispuesta a revelar la presencia de la Camorra. A partir de allí la película comenzará a introducir cada vez más escenas preparadas dentro de la matriz documental de base que gira alrededor de los testimonios de las presas y otros actores sociales, además de recorridos por la ciudad.

8. Cuando se acercan al barrio Scampia, que consiste en una interminable y monstruosa serie de monoblocks levantados en la década del 60, un experto señala que la lógica arquitectónica de esos edificios fue la misma que la carcelaria. En Ferrara, el estado carcelario es una condición psicológica, anclada en condiciones materiales, que excede a quienes se encuentran en prisión. Si no para la mayoría, para buena parte de la sociedad que le interesa filmar a Ferrara, la vida nace criminalizada. Y los privilegiados que filma Ferrara tampoco escapan a ella (la culpa hitchockiana y la magnitud felliniana de lo femenino son evidentes por lo menos en The Blackout, variación de Vértigo en la que el vacío de la mundanidad se revelan deudores de La dolce vita en más de un nocturno travelling urbano, y en New Rose Hotel, variación de Notorious).

9. En una escena que transcurre dentro de la celda súper poblada en la que conviven al menos una decena de prisioneros varones que ya conocimos se prepara una comida. Un plano sin cortes une el espacio en el que lavan y preparan los alimentos que van a cocinar con el baño, que está justo detrás, al que uno de ellos va a orinar. El lugar no está sucio y la cámara no exhibe al que mea, sólo construye la familiaridad fisiológica de ambos espacios.

10. A la hora de película aparece una chica de piel blanca y vestida de negro haciendo la calle. El arquetipo de lo femenino se hace presente con la virgen puta etérea y sexual (cuando un personaje de la subtrama gangsteril se aproxime a la muerte Ferrara usará un primerísimo primer plano parcial y difuso de la misma joven como visión fronteriza, lindera, fatal).

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11. Una de las estrategias de la película consiste en acollarar dos testimonios con una lógica entre complementaria y antagónica. Uno de ellos es el del director del centro cultural, quien señala el abandono que padece la zona por el resto de Italia, a la que su atraso, característico de muchos países y regiones del hemisferio sur cuyas economías siguen siendo semicoloniales para beneficio de otros, le sirve para justificar su afán de superioridad cultural. El otro es un periodista que comienza afirmando su intención de abandonar la ciudad cuanto antes para criar a sus hijos en un mejor lugar. Es el mismo que señala la persistencia en Nápoles de lo que en la Edad Media se llamaba “plebe”, a quienes los napolitanos llaman “mao mao”.

12. Una mención al libro de Roberto Saviano me hace suponer que esta película puede haberlo tomado como fuente. En todo caso, Nápoles Nápoles Nápoles es infinitamente más potente y compleja que la adaptación de Gomorra filmada por Mateo Garrone.

13. La película termina con un montaje paralelo triple que remite al título de la película. En uno de ellos prima el sexo, protagonizado por la mujer joven que catalizaba la doble obsesión masculina y un hombre –mussoliniano- que es padre y proxeneta. El segundo hay un motín en la cárcel de varones, y en la tercera un ajusticiamiento que pone fin a la película de gángsters dentro de la película.

Nápoles, Nápoles, Nápoles (Napoli, Napoli, Napoli, Italia, 2009), de Abel Ferrara, c/Luca Lionello, Salvatore Ruocco, Benedito Sicca, Salvatore Striano, Shanyn Leigh, 102′.


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