Algunas consideraciones sobre masculinidades en El autoestopista. Estamos en 1953 en Hollywood, e Ida Lupino tiene 35 años cuando dirige El autoestopista (The Hitch-Hiker, 1953), inspirada en una noticia policial de la época, sobre los homicidios, el escape y la captura final de Billy Cook, un autoestopista homicida que asesinó a seis personas. La película se realiza al mismo tiempo que el juicio y se estrena apenas unos meses después de la sentencia de Billy a la cámara de gas. 

El autoestopista es la historia de dos hombres, Roy y Gilbert, unos cuerentones bien machos que, abrumados por sus mujeres, los tormentos de sus hijos y la vida familiar, emprenden una escapada en auto a través del desierto. Son tan intrépidos, que incluso le mienten a sus mujeres, y les dicen que se van a pescar, cuando en realidad la idea es solo alejarse de la ciudad y simplemente conducir. 

Taciturnos y amargados, se trasladan en silencio, lejos de las identidades paternales que los definen, ahora sin nada claro, cada uno mirando hacia puntos opuestos, confiando aún en la misma incertidumbre que los obligó a alejarse de sus lugares de pertenencia. Lupino los postula sin propósitos inminentes, la transición que da comienzo a su historia parece más una fuga que un viaje de fin de semana.

Como caballeros de buen talante que son, ejemplos de la masculinidad imperiosa bien pensante, corajuda y orgullosa de la época, estos dóciles papanatas no tienen mejor idea que desplazar sus voluntades sexuales en un incuestionable acto solidario al levantar a un solitario y aventurero autoestopista, Emmett Myers (William Talman), quien una vez arriba del auto, una vez establecido, muestra su revólver y convierte a Roy y Gilbert en sus prisioneros. A partir de allí, la fuga hacia el cruce de fronteras. 

Estamos en 1953 en Hollywood y el cine promiscuo y la literatura under abundan en whiskey, humo de disparos, hombres violentos y amas de casa corriendo amenazadas sin tiempo para quitarse el delantal. El matrimonio entre lo explícitamente legitimado como varonil y el cine negro se encuentran en un apogeo confortable, estimulándose el uno al otro, sin miramientos ni reproches a su compromiso. El noir se sostiene sobre personajes de una masculinidad resaltada, y esta, asimismo, se refuerza en el género, ganando validez narrativa y garantizando los aspectos formales que establecen el comportamiento masculino en el cine de actualidad.   

El autoestopista viene a poner objeciones a esta unión, instaura una mirada crítica sobre la violencia y su uso cinematográfico, disloca esta díada al diferenciarse de sus contemporáneas, precisamente en el tratamiento que de ella realiza. A la violencia de estos dos hombres se le interpone esta vez una tercera, la de Emmett, que permanece en un angustiante suspenso gracias a la tensión sostenida en la absoluta impotencia de los protagonistas para librarse de su captor. 

Esta imposibilidad en tensión empapa el desarrollo, espesando el clima a medida que se desgasta la hombría de estos padres de familias, quienes comprenden que sin su rol, prisioneros en la ruta, ya no son capaces de hacer nada frente a la fuerza que se impone sobre ellos, sobre sus identidades, y sus roles de garantes de la cultura familiar norteamericana; sus egos se derriten en el desierto. Emmett quiebra a estos machos en pocos minutos, volviéndolos esclavos de su voluntad, incluso los obliga a dispararse entre ellos, provocando una humillación que se hace cada vez más profunda. 

Los relatos policiales se basan con frecuencia en la ambición, la lujuria y las pasiones encasilladas en identidades masculinas que involucran, de una manera u otra, al poder de la violencia y a la violencia del poder. El autoestopista se construye a partir de la ausencia de este equilibrio: Roy y Gilbert escapan de sus roles, sin rumbo, no ejercen su violencia sino que proyectan su desgaste en una fuga, y es Emmett quien tiene la decisión sobre la vida y la muerte, su propósito se encuentra definido, es su destino el que controla a estos afligidos empleados de clase media.

Las cosas empeoran: durante el viaje el auto se descompone y Emmett los obliga a continuar caminando por el desierto. La marcha continúa durante el día, la temperatura se hace extrema y el agua finalmente se acaba; Gilbert, más impulsivo y sensible que Roy, termina arrojándose entre los médanos a llorar como un niño frente a la impotencia que lo abruma, y Roy lo consuela, Roy, cuyo rostro parece forjado mármol, se sensibiliza al consolar a su amigo. Emmett es la personificación de una revelación que expone a su propio género, Emmett festeja al darles una lección a sus egos, coronando su aplastamiento con tremendas carcajadas. Emmett no es diferente a ellos, pero es inmensamente más perverso, tenaz y despiadado, incluso duerme con los ojos abiertos, mientras Roy y Gilbert lo observan en la noche, desconfiando de si atreverse a realizar algún movimiento de escape, absolutamente aterrorizados. 

Una vez destrozados, Roy y Gilbert trazan planes confusos que no logran detener nada, pero Emmet al mismo tiempo se entrega a un frenesí de paranoia que no le permite ver las trampas de la ley que avanzan paralelamente al secuestro, y que finalmente lo llevan a ser capturado con extrema facilidad. Emmett se quiebra de terror al descubrir que hay algo más fuerte y temible que un hombre violento, y no son las armas de los oficiales de policía, sino el poder de un Estado que lo contiene (se me ocurre que no por nada la película iba a llamarse en un principio «La diferencia»). 

Esta acumulación de tensión estructural se desenvuelve con una suavidad inmensa en el momento en el que Emmett se entrega sin mayores miramientos a las autoridades policiales que le tienden una redada, momentos antes de ejecutar a sus prisioneros, y todo el drama se define en silencio, con lamentos apenas audibles, sin siquiera un disparo. 

Sin embargo, su objetivo se ha cumplido, y su captura no impide haber sensibilizado de tal forma a Gilbert y Roy, que una vez a salvo se alejan abrazados cariñosamente. 


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