El juego impiadoso de una ciudad desangelada.
“Una consecuencia directa de la enajenación del hombre producto de su trabajo, de su actividad vital y de su vida como especie es que el hombre se enajena de los demás hombres. Cuando el hombre se confronta a sí mismo, también confronta a otros hombres. Lo que es cierto de la relación del hombre con su trabajo, con el producto de su trabajo y consigo mismo también lo es de su relación con los demás hombres, con el trabajo de éstos y con los objetos de su trabajo.
En general, la afirmación de que el hombre se enajena de su vida como especie significa que cada hombre está enajenado en relación con los otros y que cada uno de los otros está, a su vez, enajenado de la vida humana”.
Karl Marx, en El trabajo enajenado, de los Manuscritos económicos-filosóficos.
“Indudablemente, el oficinista no pertenece a la Especie… Sucede que se ha degradado el trabajo, la gente ya no quiere andar de cara al sol, la camisa entreabierta y las manos sucias, de gran francachela con la naturaleza”
Abelardo Castillo, en Also Sprach el señor Núñez
“¿Cómo lo voy a soportar de ahora en adelante?” se pregunta el dibujante Parenti (Juan Carlos Gené) en el camuflado flashforward del comienzo de Tute Cabrero, opera prima de Juan José Jusid. Semejante interrogante inicial no parece tener un destinatario concreto. Ni siquiera la película lo resuelve. Puede tratarse de un compañero o del trabajo mismo. De alguna manera, da igual. Lo que sí sabemos es dónde se despliega la pregunta. Es en el espacio alienante de la oficina, tema clave de toda la obra.
Estrenada en mayo del ´68, nada menos, Tute Cabrero es recordada por varias cuestiones. Está entre los debuts más valorados del cine argentino. Tuvo una buena repercusión crítica, participó en festivales de cine y poco tiempo después de su estreno se editó un libro que contenía el guion junto con críticas, ensayos y reportajes vinculados con la película[i]. Significó además la colaboración entre un entonces novel dramaturgo como Roberto Cossa, referente de la renovación teatral de los sesenta, y Jusid, quien venía del cine publicitario, igual que otros cineastas de la época como Fernando Solanas, Alberto Fischerman, Néstor Paternostro y tantos otros. La obra en sí tuvo un devenir particular. Fue primero un guion televisivo escrito por Cossa y premiado por el Fondo Nacional de la Artes que nunca llegó a hacerse, pero sirvió como base para la película. Luego, algunos años después, se convirtió en obra de teatro. Sin embargo, no fue ésta la primera historia que Jusid consideró para su debut. En principio, pensaba adaptar la obra de teatro La isla desierta, de Roberto Arlt. Inconvenientes con los derechos y un oportuno diálogo con Cossa, que le ofreció adaptar su guion premiado e inédito, hizo que optara por cambiar de obra. Sin embargo, podemos encontrar puntos de contacto entre la pieza arltiana y la de Cossa: en ambas la oficina ocupa un rol fundamental en el proceso de alienación de los empleados.
Es en este ámbito donde el drama de Tute Cabrero se dispara. Es allí donde los dibujantes Parenti, Sosa (Pepe Soriano) y Bruni (Luis Brandoni) son intimados por su jefe Barcel (Alejandro Marcial) para que elijan entre ellos a uno que integre la nómina de los próximos despidos de la empresa. Es allí, también, donde el conflicto se resuelve o, más bien, parece resolverse. Es interesante, entonces, plantearnos cómo este espacio interactúa con los otros donde se desarrolla esta historia, porque ponen en evidencia las tensiones generadas por la alienación que hemos mencionado.
“La enajenación conduce a la perversión de todos los valores” nos advierte Erich Frömm en su ensayo sobre el concepto de trabajo alienado en Marx. Es que, alienado, el trabajador se siente ajeno a su trabajo y al producto de su trabajo, está enajenado de “su propio cuerpo, la naturaleza externa, su vida mental y su vida humana”, como nos dice a su vez el autor de El Capital. Y es desde aquí donde puede partir una lectura posible de Tute Cabrero. Pocas críticas de la época se despegaron de lo casi anecdótico del conflicto e intentaron indagar en la profundidad de éste. Una de las excepciones fue un texto de Mario Jacob, publicado en la revista montevideana Hechos en 1968 y citado en el mencionado libro sobre la película[ii]. Allí dice que “una de las mejores virtudes de Tute Cabrero radica en la integración que se opera entre la anécdota y la ciudad que la contiene: porque a la postre lo que surge con cierta evidencia es que los personajes actúan así porque hay un medio social que condiciona los actos de los individuos, les impone un estilo de vida, los aliena”. Desde esta perspectiva entonces, ¿cómo actúan los personajes? Antes de la intimación del jefe, viven en una cierta armonía en la oficina, con algún esbozo de solidaridad. Fuera del trabajo, creen construir una incipiente amistad entre los tres y sus familias. Viven, como diría Horacio Quiroga, en un estado de “alucinada felicidad”. Pura alienación que la irrupción del ultimátum empresarial acentúa a costa de dinamitar todo ese mundo de ficciones cotidianas. Se desata una competencia implacable por conservar el empleo, donde uno debe quedar afuera, como en el tute cabrero. Y es aquí donde los diversos ámbitos y sus sonidos empiezan a jugar un rol preponderante.
En un interesante ensayo sobre la película, el investigador Jorge Sala[iii] afirma que es en el uso de espacios abiertos o lugares públicos que “los conflictos privados alcanzan toda su magnitud, contrariamente a lo que propone el teatro realizado en salas tradicionales, al explayarse en el espacio abierto y de tránsito”. Es aquí donde cobra notoriedad el espacio descarnado de la ciudad. En sus calles, Parenti y Sosa tienen una discusión. Jusid, con un tono casi documental, con cámara oculta, registra a los transeúntes como seres abstraídos en su propia individualidad, como paseantes “sin rumbo ni destino”, ensimismados en sus mundos como sobrevivientes de quién sabe qué catástrofe. Como fantasmas urbanos. La ciudad se abre como el espacio de la alienación más desaforada al ritmo vertiginoso del tango Mal Barajado. Esta composición del Tata Cedrón, autor de la música de la película, es la banda de sonido de los lugares y las situaciones más alienantes de la película. Es la música en la calle, pero también en el momento de la mayor traición. Toda la furia de la que es capaz el tango y su universo para expresar a Buenos Aires se manifiesta a través de las notas y las intensidades interpretativas de Mal Barajado.
Hay otro espacio en contraposición a este de las calles alteradas. Es aquél de la Costanera Sur. Allí donde el cemento persiste pero el frenesí urbano no llega, ahí donde el río le recuerda a la ciudad cierta idea de naturaleza[iv], se despliega un paisaje solitario acompasado por otra música, la de A Lola Mora, otro tema de Cedrón, en este caso con cierto aire bucólico, con un algo de melancolía. Hacia allí se dirige Bruni a buscar a su novia Gladys (Cristina Moix), luego de traicionar a uno de sus compañeros. Ambos inician un paseo sin urgencias ni apuros, entregados a lo que Rodolfo Kusch llamaría el “mero estar”. Es en este clima, desalienado podríamos decir, donde se produce el único momento donde aflora la conciencia, donde un personaje reprocha la conducta de los otros, donde se condena la despiadada disputa que se ha desatado entre los tres trabajadores. Cuando Bruni confiesa –sin culpa ni remordimiento- que ha delatado a un compañero para salvar su puesto, su novia lo confronta con la vileza de su acto cuando le pregunta “¿Vos hiciste eso? ¿Fuiste a pedir que echaran a Sosa para salvarte vos?… ¿Pero no habían quedado en hablarlo primero entre Uds.?”. Interrogantes que como el de Parenti del principio, más que requerir una respuesta nos revelan una cuestión moral. Luego, antes las inconsistentes excusas de su novio, Gladys responde con la mirada perdida en su propio y sostenido silencio, tan sólo alterado por los compases de la música de Cedrón. .
Sala nos señala en su artículo que en la oficina también predomina el silencio, aunque de otro signo. Allí las palabras pesan mucho más, adquieren más densidad, los silencios entre éstas tensan el espacio. Son al final también las palabras, a través del distante altavoz de un intercomunicador, las que definen la situación de los tres trabajadores. Luego de enterarse de la decisión de la empresa, aturdidos por saber que “todo queda como está”, que no habrá despidos, los tres saben que en realidad todo ha cambiado para siempre. Por primera vez se escuchan en el ámbito de la oficina los acordes de Mal Barajado, aquel tema musical que habíamos identificado con el espacio de la alienación. Han caído todas las máscaras. A partir de ahora, ellos ya no caminan, no discuten ni se reprochan. Tan sólo deambulan. La ciudad ha sumado tres nuevos fantasmas.
A cincuenta años de su estreno, Tute Cabrero se mantiene vigente en su retrato de las miserias cotidianas de la sociedad burguesa, esa que suele votar a sus propios verdugos. La que entrega al otro para salvarse. La que se revuelca en un individualismo que fagocita a los demás. Como en 1968, el tute cabrero social se juega en nuestro país, en nuestro mundo, todos los días. Aunque ahora parece más feroz que nunca.
[i] Marat/Sade. Peter Weiss/Tute Cabrero. Juan José Jusid. Ediciones Cinematográficas Pedro Sirera. Buenos Aires. 1968.
[ii] Véase Tute Cabrero: Punto de partida, de Mario Jacob en obra citada, p. 61 a 64.
[iii] Véase El orden de los factores… Las rescrituras de Tute cabrero. Entre televisión, teatro y cine, de Jorge Sala en http://www.revistafotocinema.com/index.php?journal=fotocinema&page=article&op=view&path%5B%5D=430
[iv] En La isla desierta, a través del relato del personaje del Mulato, Arlt también plantea que la salida de la alienación puede darse por un retorno a los espacios de la naturaleza, como son los paisajes ultramarinos que describe su personaje.
Tute Cabrero (Argentina, 1968). Dirección: Juan José Jusid. Guion: Juan José Jusid, Robeto Cossa. Fotografía: Rinaldo A. Pica. Edición: Juan Carlos Macías, Óscar Souto. Elenco: Pepe Soriano, Luis Brandoni, Juan Carlos Gené. Duración: 70 minutos.
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