Para 1949, año en que dirige su primera película, Hugo Del Carril era una estrella del tango, la radio y el cine argentino, cuando el alcance de todos ellos era internacional. La breve etapa dorada de los estudios (aproximadamente una década) había pasado aunque se tomaban medidas para impedirlo, el cine argentino ya no era el más exitoso de habla hispana debido a la falta de provisión de celuloide por parte de Estados Unidos en respuesta a la neutralidad, las películas habían erradicado todo particularismo cultural, y Del Carril estaba tan identificado con el peronismo que ese mismo año graba la versión más difundida de la marcha (después del retorno de Perón, ya a cargo del Instituto Nacional de Cinematografía, «echa a patadas» al director de la Motion Picture Association, Jack Valenti, que viene a presionarlo para que no de curso a las medidas proteccionistas que se estaban impulsando).
En ese contexto debuta como director con Historia del 900 y empieza quizá la más brillante, osada, independiente y dinámica carrera del clasicismo argentino tardío. Como en las de Leonardo Favio, uno percibe la pasión de filmar, la pasión por lo que filma, y la pasión de los personajes que filma. Ambos directores son épicos, líricos y políticos a la vez (Caetano y Campusano, cada uno con sus propios métodos, los heredan). No miran el melodrama por encima del hombro y trascienden el naturalismo de base a través de la forma. Creen en la ficción y en lo nacional (en la singularidad regional como teatro potencialmente universal) con pareja intensidad y notable don de observación. Las convenciones van siempre detrás de las convicciones, y la tensión entre universo mítico y contingencia histórica, clave para la subsistencia válida de una película industrial y riesgo mayor que puede correr un cineasta, es siempre elevada.
Para acentuar las cercanías y continuidades entre uno y otro, el reñidero ocupa un lugar central en Historia del 900 como en varias de Favio. El reñidero, además, es teatro, metonimia del espectáculo cinematográfico y emblema del mundo. Historia del 900 comienza enmarcándose varias veces: primero es un libro que se abre, luego una ventana, poco después el mentado reñidero; toda la película asume su condición de teatro y nos arroja a él con más de un travelling frontal que no nos deja más opción que ser parte, que actuar en el escenario pobre, infame y excitante de la riña de gallos. Es el lugar a donde van los niños bien a sentirse vivos, el lugar donde el hermano del protagonista encuentra la muerte ni bien empieza la película, y el lugar donde aquella será vengada. Hasta la muerte de su hermano, Del Carril vivió una vida disipada al margen del mandato familiar decente que es el del ejercicio del poder, y si su personaje finalmente lo asume sin el más mínimo trauma es porque deseaba esa muerte aunque no lo supiera.
Hay dos Argentinas en la película: una es la de la oligarquía terrateniente que en el 900 nadie nombraba generalizadamente de esa manera y acá tampoco, por más que la película sea del ’49 y esté dirigida por un peronista, y la de los inmigrantes encarnada en el dueño del reñidero (Guillermo Battaglia), asesino del hermano de Del Carril (vale decir, aquel que concreta el deseo inconsciente de Del Carril y posibilita la reconciliación con la familia y la asunción de su destino de clase) resentido por la aguda consciencia de su condición social. El otro personaje de esta segunda Argentina es la puta que ama a Del Carril pero se sabe desplazada por la niña bien con la que aquel se casará, y responde al tipo sexualmente atractivo, decidido y reo de los personajes que materializó como nadie Tita Merello, aunque en este caso sea la chilena Sara Guasch.
Entre ambas Argentinas está Del Carril –personaje y director- proponiendo una integración que en la Argentina real será literalmente bombardeada en 1955. La voluntad conciliadora del discurso echa por tierra la idea de ficciones peronistas inquisidoras y, junto con las películas de Homero Manzi, Historia del 900 hace lo que John Ford en Estados Unidos: “contribuir a la elaboración de una mitología que el público pudiera sentir propia” (Fernando Martín Peña, Cien años de Cine Argentino). Del Carril, que diez años antes había sido Gardel en el la ficción biográfica de Alberto de Zavalía porque cantaba como los dioses y porque tenía una sonrisa capaz de bancarse la mítica de aquel que tuvo descendencia en la de Perón, hace las veces de éste a través de la parábola de su personaje en Historia del 900, que no quiebra con el statu quo sino que se reincorpora a él enriqueciéndolo (profanando la fuente de la cultura pataleando en ella al ritmo del 2×4) con un tango que viene a renovar el deseo perdido –o perverso- de una clase social con el sexo lleno de telarañas, al tiempo que hace lo propio con un cine por entonces alienado tras la decisión de adaptar clásicos de la literatura centroeuropea, contratar actores españoles y capar argentinismos.
Cuenta Fernando Martín Peña que Del Carril, “convencido de que ‘el público me conocía esencialmente como cantor y así esperaba verme en la pantalla,’ redujo los riesgos de ese debut interpretando al protagonista e incorporando abundante música popular al argumento, parte de la cual se cuenta entre lo más característico de su repertorio, como «Pobre gallo bataraz» y la milonga «El llorón». Pese a ello Historia del 900 no tiene nada que ver con un musical tradicional. (…) El film sorprendió a la crítica de su tiempo por las cuidadas caracterizaciones de sus personajes principales y además por la excepcional fuerza expresiva de sus imágenes, rasgo que el director mantuvo a lo largo de toda su obra. El guión aparece firmado por un supuesto ‘escritor riojano Alejo Pacheco Ramos’, que en realidad era un seudónimo del propio Del Carril. De manera anónima, Manzi lo ayudó con la redacción de los diálogos y también, en palabras del realizador, ‘siguió de cerca el transcurso del rodaje’.”
Historia del 900 (Argentina, 1949), de Hugo del Carril, c/ Hugo del Carril, Guillermo Battaglia, Santiago Arrieta, Sabina Olmos, Sara Guasch, 105′.
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