whosthatknocking-3Las primeras imágenes de ¿Quién golpea mi puerta? (inaugural largometraje de uno de los más grandes cineastas de los últimos treinta años) muestran a unos muchachotes golpeando a unas personas que no volveremos a ver en todo el film. La escena condensa varias peleas que el montaje unifica, como si una larga e ininterrumpida lucha se entablara entre esos jóvenes y los otros, todos desconocidos en ese momento para el espectador. Cuando todo cesa, dos amigos caminan por las mismas calles donde tuvo lugar la ceremonia primera y, como una forma de comunicación amistosa y primaria, simulan…una pelea entre ellos.

Estamos en el mundo de Martin Scorsese.

Un mundo que hasta la llegada de La edad de la inocencia se ha desarrollado, en sus puntos límites, en las calles de los Estados Unidos, frecuentemente en Nueva York, siempre fuera de los circuitos más o menos cómodos, más o menos conformistas, de la clase media americana. Aun en El color del dinero, con Paul Newman y Tom Cruise, su vieja y definitoria frase “Robert Redford, para mi, es otro planeta, una América extraña que observo desde lejos” mantiene su vigencia.

Esas peleas premonitorias en su primer film, abruptas, sin comienzo, sin final y sin personajes reconocibles, tenían su razón de ser: el signo recurrente de una tensión interior que se manifiesta en la violencia de los hechos cotidianos. Nunca en el cine de Scorsese se encuentra una sociología de la violencia y menos una “poetización” a lo Peckinpah, sino que sus gritos, trompadas y tiros son la puesta en escena de la violencia interna de sus protagonistas, personajes en ebullición que necesitan –piden a gritos- el escape liberador que les permita sobrevivir. “Sobrevivir… Steven estuvo a punto de morir varias veces. Yo también. Sin embargo seguimos aquí. Steven no estuvo en ninguna clínica, salió adelante por sí mismo, completamente solo, lo cual es extraordinario. Sobrevivir, pero ¿cómo? Eso es lo que me atormenta. A veces, me digo a mí mismo que no lo conseguiré”, dijo en el 80 cuando ya había terminado de rodar una de obras maestras, El toro salvaje.

Y el escenario de esa tensión, de esa angustia y de algunos pocos sueños, es la calle. Recurrente.

Es en ese espacio abierto donde los personajes de Scorsese manifiestan, paradójicamente, su encierro esencial. Y es allí donde nacen y mueren los sueños. Síntesis inigualable de esta constancia es New York, New York. La primera escena muestra una muchedumbre en la calle festejando el fin de la guerra. Con camisa hawaiana y zapatos de dos colores está De Niro. Sonríe pero se le nota una alegría forzada, casi imperceptible: está solo como un bebe. Solo entre la multitud, sin tener a quien abrazar o besar. La última imagen del film devuelve la calle. Esta vez desierta. El traje y los zapatos de De Niro lucen una elegancia impecable. Acaba de dejar, definitivamente, a Liza Minelli. Tiene música y el éxito moderado que esta le permite, pero sigue solo. En el medio, dos escenas en la calle, con un taxi, pautan el desarrollo de la relación.La primera muestra a De Niro besando infinitamente a Liza sin dejarla subir al auto que los separara momentáneamente. La segunda, con ambos en el taxi, muestra una pelea entre los amantes, gritada y repetida hasta la exasperación. Los sueños y las esperanzas, las luchas y los fracasos, el éxito y la soledad –y la soledad en el éxito- han reiterado su decorado predilecto.

Esta repetición básica se encuentra en la mayor parte de la filmografía scorsesiana y es, apenas, uno solo de los elementos que revelan la autoría de los films. Como un hilo secreto y quizás inexplorado de la estructura de su obra, imágenes y secuencias remiten una y otra vez a las calles donde se plantean y se resuelven –para bien o para mal- los dilemas y las obsesiones del director norteamericano.

title+raging+bullEs imposible no reparar en la similitud de tono y espíritu que recorre su obra. Taxi Driver abre con unas calles fantasmagóricas que revelan y a la vez ocultan, como sueño en la noche, la incesante mugre de la ciudad, y cierra, como en New York, New York, en la calles pulcras y solitarias después de la despedida amorosa. En el ínterin, es en la calle donde De Niro ve por primera vez a Cybill Shepherd y también en la calle sucede la pelea que los separa, a la salida del cine porno. Y es allí, en la calle, donde opera la posibilidad de la expiación y de la redención: la matanza comienza en la vereda y el plano final de la misma vuelve a la muchedumbre que se arremolina frente al hotelucho donde ha tenido lugar la tragedia/liberación.

Esta muchedumbre, a su vez, recuerda a la que se arremolina frente a la salida de Jerry Lewis en El rey de la comedia. En lo esencial, es la misma escena: el gentío desorbitado frente al famoso; el astro de televisión en El rey de la comedia; el Don Nadie que llega a los diarios por su acto de locura para unos, por su acto expiador para otros en Taxi Driver. Dos hechos fundamentales de ambas películas confirman la tendencia: Jerry es secuestrado en la calle, luego de un paseo donde se juntan, perversamente, el elogio y el resentimiento de la gente; Iris (Jodie Foster), la prostituta/niña, es entrevista cuando quiere subir al taxi de Travis (De Niro) y reconocida luego cuando cruza las avenidas de la prostitución.

Las calles de Calles peligrosas son demasiado obvias en relación a Taxi Driver como para insistir con ellas, pero no es tan obvio -salvo que el espectador esté muy bien en asociaciones- el final ya descripto de New York, New York con la imagen patética de Nick Nolte intentando besar a un policía en Apuntes del natural (episodio de Historias de Nueva York; Lecciones de vida, en el original). El reclamo insólito lo ha hecho la amante de Nolte y cuando él se da vuelta, ella ya no esta. La misma soledad se revela en las dos secuencias, aunque sean de distintos films, y si se piensa que Rosanna Arquette es la ninfa caprichosa y sin talento, no se puede sino recordar las horas desesperadas de Después de hora, donde en una noche interminable Griffin Dunne se interna en un infierno insospechado por seguirle los pasos a… Rosanna Arquette.

 Después de hora es la quintaesencia de esta estructura apuntada, y se podría afirmar sin rubores que es Taxi Driver diez años mas tarde y en estilo comedia negra. Las peripecias de Griffin Dunne están alimentadas por la misma paranoia que las de De Niro en el otro film, sin que esta paranoia actué como elemento peyorativo del personaje sino todo lo contrario. A la manera de Marco Ferreri, se puede decir (frente al mundo que Scorsese decanta con precisión de alquimista y con la pasión y la violencia de un siciliano de película) que la paranoia es el único estado posible. Acorralado por sus propios demonios interiores (la visión de los quemados durante la infancia, después de una rutinaria operación de garganta) y por los educados pero feroces vecinos del Soho neoyorquino, el protagonista se debate entre sus dudas e impotencia y la manifiesta conjugación de personas y elementos que lo llevan, progresivamente, a los círculos mas profundos del infierno ciudadano.

Las palabras de Henry Miller en Trópico de cancer, leídas al comienzo del film: “Este no es un libro. Es un libelo, una difamación. Este no es un libro en el sentido ordinario de la palabra. No; es un prolongado insulto, un escupitajo arrojado a la cara del Arte, un puntapié en el trasero de Dios, del Hombre, del Destino, del Tiempo, del Amor, de la Belleza… lo que quieras” no son ociosas ni caprichosas. Las palabras de Miller, signos y símbolos de otro deambular –por calles europeas- encuentran eco en la calles insomnes de Después de hora, y éstas, a su vez, reflejan las pesadillas de aire acondicionado que el escritor también supo prenunciar.

La pesadilla de Scorsese recuerda un titulo de nuestro Macedonio: “No toda es vigilia la de los ojos abiertos”, y esa vigilia camuflada nos lleva a la temporada en el infierno que habitualmente viven los protagonistas scorsesianos. Una boutade de Brian de Palma lo revela como pocos: “¡Vaya, vaya Socorsese ha pasado por aquí! ¡Ahí hay demasiado rojo! ¡Demasiado rojo!”, dijo al ver New York, New York.

TheKingOfComedy

El chiste dice en broma lo que muchos críticos hemos dicho en serio. Habitualmente, Scorsese filma el infierno. Que se le admita a Dante y a Rimbaud estos paseos y se le niegue a Scorsese es una cuestión de los Mr. Magoo de la critica. La respuesta de De Palma de parte de Scorsese revela la misma faceta desde otro ángulo, con un humor desternillante que no logra ocultar el trasfondo. Dijo: “Siempre que nos vemos nos peleamos. La ultima vez en New York, me perseguía por los pasillos del hotel porque seguía sin ver Carrie y Furia  (De Palma: otro que bien baila entre las llamas). Entonces me puse a llamarlo de todo –continúa Scorsese: – ‘Sos el padrino de mi hija y aún no le enviaste tu regalo de cumpleaños. Sos un mendigo, y lo que es más, ¡un mendigo presbiteriano! ¡Te avergonzás de ser católico! ¡Te avergonzás de ser italiano! ¡Es repugnante! ¡No quiero volver a oír hablar de vos!’ «. Y concluye Scorsese: “Está loco pero me cae bien”.

Todo este disparate demuestra que la violencia, aun en el tono humorístico de la ironía o del juego (como el comienzo citado de ¿Quién golpea mi puerta?), es una forma de comunicación. Devastadora como en Taxi Driver, elegíaca como en El ultimo rock (El último vals en el original) o esperanzada como El color del dinero, la violencia -sus tiros, su música a todo o nada, las bolas tronando en la tronera- es, en Scorsese, energía liberadora. “¿Qué le hace retroceder hacia esa violencia apocalíptica?”, le preguntaron una vez. Contestó: “Sencillamente, obtener algo fuera  de mi sistema… En el pasado tuve un historial de acciones violentas, que ya no practico. Una de las claves para abandonar esas acciones fue poder realizarlas, indirectamente, en la pantalla. El desenlace de Taxi Driver no es en modo alguno motivo de horror para mí. Es rico. Se desarrolla también y tan naturalmente como el desenlace de La pandilla salvaje (de Peckinpah)”.

Volvamos a las calles. La violencia latente también ocurre con frecuencia en la calle y en los autos. Calles peligrosas termina en un aquelarre donde ambas coordenadas se juntan; la violación de ¿Quién golpea a mi puerta? culmina  en un auto, luego de varios planos que presagian la violencia; Scorsese sentado en la parte de atrás del auto en Taxi Driver, juntando venganza sobre la mujer adúltera; Rupert Pupkin (De Niro) hablando desde un teléfono público con una multitud impaciente al lado en El rey de la comedia; las ominosas calles de las pequeñas ciudades que pautan el derrotero de Newman y Cruise en El color del dinero, semejantes a los pueblos que recorre Ellen Burstyn en Alicia ya no vive aquí; y aun los travellings sobre la ciudad y sobre la gente que se apresta a asistir a la despedida de «The Band» en El ultimo rock –fuegos encendidos, pobres a la vera del camino, miradas a una cámara que hace al que mira protagonista fugaz de una historia que no escribe ni escribirá– alientan la sensación de que algo, siempre está a punto de estallarSi en El último rock la explosión es la música, en otros –alejado el arte- es la detonación de un mecanismo que no se aguanta más el autocontrol.

La mejor prueba de esto es Buenos muchachos. El anhelo de ser como los capos del barrio –otra vez la calle como imagen donde se resuelven las cosas, y lugar, esta vez, del deseo posible- se congela de a poco a medida que los ritos y hábitos van superando la posibilidad de pertenecer a ese mundo violento e idealizado a la vez. El film abre con uno de los crímenes más agresivos –para el espectador- de la historia del cine, adentro del baúl… de un auto.La imagen se repite al promediar el film, y la virulencia de De Niro y de Joe Pesci sólo se iguala con la violencia que le imprime al relato Scorsese. No la violencia habitual de los mercachifles del negocio cinematográfico. Solo montaje. Y sonido. Los cortes precisos en la moviola nos ahorran los cuerpos mutilados y nos revelan, por ocultamiento, la desmesura de los personajes.

tumblr_m325fs6lg81qzsuffo1_1280El efecto es devastador y digno de estudiarse. El espectador sensible y/o de pocas agallas sufre una violencia que, sin embargo, rara vez es explicita. De hecho, está lejos de los Rambos infinitos, pero el uso maestro del arte del cine hace que violencia se sienta, y no solamente se muestre. Es un arte revelador que actúa por escamoteo. Una puerta que se abre o cierra, un sonido “irreal” sobre esa acción, un corte, o varios, sobre el que actúa y sobre el que recibe, impresionan como lo que son, un acto de violencia. La diferencia la marca la sutileza de los medios expresivos contra la exhibición pornográfica de la violencia, sin sentido, como un mero estimulo onanista. Ver las peleas de El toro salvaje, a Nick Nolte cerrando la ventana de Rosanna Arquette en Apuntes del natural, o a este mismo encendiendo una y otra vez su grabador, sin olvidar el aluvión de Buenos muchachos o las infinitas puertas de Cabo de miedo, es ver no sólo a un artista en acción; es ver, para aprender, por dónde pasa eso que se llama el arte cinematográfico.

Marty Scorsese, el peleador callejero, también deja lugar para que en sus calles se intente algún momento de gloria o un intento de redención. Jake La Motta en El toro salvaje vislumbra un ángel –o una madonna- en la figura pecadora de Cathy Moriarty, vista en una pileta pública desde… la calle, a través de un enrejado; la despide hacia el final del film cuando ya su matrimonio se ha ido al demonio, ella en el auto, él en la calle. Solo, gordo, y solo otra vez. Y se acerca al arrepentimiento, y al lavado de sus culpas, cuando vislumbra en la calle a su hermano, a quien ha golpeado media película atrás.

Esta secuencia, con De Niro persiguiendo a Joe Pesci por las veredas que conducen a un estacionamiento, es una de las más heroicas y emocionantes de toda la filmografía de Scorsese. Heroica porque La Motta muestra los sentimientos que antes no había podido mostrar (en la cabina telefónica, cuando simula no haberlo encontrado), y enternecedora porque a partir de allí, de la pureza de ese sentimiento, surge un nuevo La Motta. Alguienque sigue en la pelea, pero ya no arriba de un ring, degradándose en las peleas interminables y sangrientas para diversión de los embrutecidos espectadores. Su pelea se desarrolla ahora como actor, recitando Shakespeare y monologando como Brando en Nido de ratas (un film en las calles). Ensayo, golpes al aire y respiración para “salir a matar”. Como en las antiguas peleas pero ya no a un ocasional adversario. Al público, a los espectadores, para que a través de él y su tragedia, hagan la catarsis que los libere del peso de la soledad.

Decir surge un nuevo La Motta es decir surge un nuevo Scorsese: “Después de aquello pasé por una crisis profunda. Ya no quería hacer la película, ya no quería hacer ninguna película. Físicamente estaba muy mal. Pasé cuatro días en el hospital entre la vida y la muerte. Tuve suerte, sobreviví, la crisis pasó. Mi período suicida ha terminado. Bobby (De Niro) vino a verme. Hablamos con el corazón en la mano. Querer matarse trabajando, soñar con una muerte trágica; hay un momento en que hay que dejar de decir tonterías, aunque a veces sea más fuerte que uno. Hablamos de nosotros mismos, pero, de repente, entendí verdaderamente el personaje. Bobby me preguntó a quemarropa: ‘¿Querés que hagamos la película?’, yo dije que sí. Se había vuelto transparente. Lo que yo acababa de pasar, Jake ( La Motta) lo había vivido antes que yo. Lo habíamos vivido cada uno a nuestra manera. La herencia católica, el sentimiento de culpabilidad, la esperanza de una redención. Se trata, ante todo, de aprender a aceptarse a uno mismo. Eso es lo que había comprendido en el instante en que, sin saber demasiado bien lo que decía, contesté que sí. Cuando salí del hospital, fuimos a encerrarnos a San Martín, una isla del Caribe en la que no hay ni cine ni televisión. Estábamos en la misma onda, ya hablábamos el mismo idioma (…). Volviendo a leer la Biblia inglesa, di con el pasaje de San Juan, la curación de un ciego de nacimiento. Por dos veces, los fariseos interrogan a los padres del curado milagrosamente. Los padres empiezan a tener miedo porque el asunto es político. Entonces los fariseos convocan al niño: ‘El que se ha acercado a ti está rodeado de prostitutas, de rufianes y de recaudadores de impuestos. ¿Comprendes que ese hombre es un pecador y no debes frecuentarlo?’, y el niño contesta: ‘todo lo que sé es que antes estaba ciego y ahora veo’”.Todo esto en la calle, por supuesto. En el cine, entre putas, cafiolos, tacheros, gangsters, mentirosos y políticos (la misma cosa, se sabe), hermanos, boxeadores, tauras y algunas pocas minas de buen corazón.

 (Publicado en Martin Scorsese, El Amante, Colección Directores, Diciembre, 1993)


Si te gustó lo que acabás de leer podés ayudarnos a seguir generando material

invitándonos un cafecito cafecito-logo