Gestión y política cultural: La actuación del INCAA en el quinquenio 2008-2013, por Fernando Juan Lima

I. Introducción y aclaraciones preliminares.

Liliana Mazure asumió como presidenta del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales el 7 de abril de 2008 y se mantuvo en ese cargo hasta su reciente asunción como diputada nacional electa en el distrito de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Estos más de cinco años al frente del ente que regula, controla y dirige la actividad del sector cinematográfico y audiovisual justifican y explican las siguientes líneas, en las que se acercan algunos datos de la actualidad, evolución y perspectivas del cine en la Argentina. La idea es concentrarse solo en lo que tiene que ver con el cine. Las referencias a la producción de contenidos para televisión, Internet y videojuegos (desde 2012 existe en el INCAA una gerencia específica dedicada a dichas cuestiones) solo tendrán que ver con el impacto a su respecto.

Toda intervención del Estado en la economía implica, en alguna medida, restringir el ámbito de las libertades de los individuos. A través del establecimiento de “servicios públicos” (herramienta no utilizada en nuestro país en el ámbito de la cinematografía), del ejercicio del poder de policía (regulación de los derechos de los habitantes) o del establecimiento de distintas ayudas públicas (fomento, que en general se exterioriza a través de los subsidios), el Estado interviene, por razones de interés público, en el funcionamiento de las relaciones entre particulares, convencido de que su libre juego conllevaría resultados injustos o perjudiciales. Es por eso que esta cuestión de raigambre ideológica merece ser anticipada desde ya: pensamos que el Estado puede y debe intervenir en el ámbito de la cinematografía para posibilitar la existencia de un cine nacional y para garantizar no solo la protección de la cultura argentina sino también algún grado de diversidad, para permitir el acceso por parte de los habitantes de nuestro país a los bienes culturales.

Efectuada la precedente aclaración, resta señalar que el ámbito de la regulación y el fomento es especialmente espinoso y digno de un examen atento y cuidadoso. El lugar común que muchas veces se vincula con la postura de quienes en el fondo (o abiertamente) sostienen que el Estado “no tiene que meterse”, ya que El Mercado todo lo solucionaría, suele repetir la cantinela de que todo este tipo de actividades se vinculan con distintos tipos de “cajas”, nepotismos, corruptelas y favoritismos de diversa laya. No es la intención de este ensayo lidiar con dicho prejuicio (ni con el porcentaje de realidad que algunas de esas afirmaciones puedan tener). Es poco serio hablar de pretendidos desfalcos o estafas sin contar, por ejemplo, con las rendiciones de cuentas de cada una de las películas a las que se endilga dicho accionar. Lo que a continuación se detalla tiene que ver con el examen de datos concretos y de los números y detalles que pueden extraerse de las memorias y balances del INCAA presentados entre 2009 y 2013, que se corresponden a los años que van de 2008 a 2012. Los datos que se refieren a 2013 formarán parte de la memoria que debe presentarse en 2014, por lo que son parciales y preliminares. Asimismo, se toman en consideración las modificaciones normativas acaecidas en virtud del dictado de leyes, decretos y –sobre todo– resoluciones del propio INCAA.

Cuando asistimos a “investigaciones” e “informes” que solo parecen basarse en el “a mí me parece”, no podemos dejar de pensar en la cantidad de datos y fuentes de fácil acceso que cualquier interesado tiene al alcance de sus manos. Parece que no hay interés ni voluntad de tomarse este trabajo. Después podrá corroborarse si los datos son ciertos, si existe algún tipo de desviación de poder o si merece realizarse alguna crítica sobre un rumbo o tema en particular. Pero no, el único objetivo tiene que ver con marcar un desacuerdo partidario. Si dejamos de lado esta postura, estimo que lo que no puede hacerse es desconocer que el ámbito del cine es uno de los pocos (si no el único) en los que existe una política relativamente consistente desde la recuperación democrática. Desde 1983, con luces y sombras, ensayos y errores, e incluso durante la mayor parte de la década del 90 la decisión de favorecer la existencia de un cine nacional se ha mantenido contra viento y marea (ya que, si bien este período no fue el más luminoso para el sector, no puede hablarse de ruptura de un proceso como sí ocurrió en tantas otras materias en las que la huida del Estado fue más evidente). Es cierto que los compromisos, las modalidades y la actitud activa han sido distintos a través de los años. Pero la dirección general parece coherente y, en ese marco, el estudio de estos últimos cinco años resulta particularmente interesante.

Entendemos que aportar algunos datos que no son tan difíciles de conseguir pero que por alguna razón usualmente no son dados a conocer y, sobre la base de ellos, trazar alguna línea de análisis puede contribuir al menos a discutir con mayor profundidad y seriedad el tema. El presente examen es, por supuesto, preliminar (faltan más datos de 2013) y parcial (por las limitaciones de espacio y por la propia mirada de quien escribe estas líneas). Pero estamos convencidos de que ello no resta validez o interés al balance que a continuación se intenta realizar.

II. El cine argentino. Producción y fomento.

Un dato que hay que destacar cuando se examinan no solo las memorias sino los Anuarios de la Industria Cinematográfica y Audiovisual Argentina es el aumento de la información accesible, así como la mejora en su precisión y calidad. El aspecto negativo que merece señalarse es la falta de baremos y parámetros estables que permitan la comparación. A continuación, encontramos algunos números que resultan interesantes en lo que tiene que ver con la producción de películas nacionales:

(*) Datos provisorios.

(**) En el anuario correspondiente a este año se señalan los siguientes números: subsidios producción: 66; subsidios desarrollo: 29; subsidios posproducción: 9.

La primera comprobación que salta a la vista tiene que ver con el constante aumento de la producción nacional. Este dato positivo se explica por la presencia del apoyo estatal. Los datos de los créditos otorgados (o solo de los montos en el año 2008) explican menos ese número que el de los subsidios concedidos. Así y todo, tomando en consideración que en una industria como la nuestra la cantidad de películas que se llevan a cabo sin la intervención del INCAA es muy marginal, los números se relacionan con la cantidad de films estrenados. Por lo demás, dada la distinta manera de liquidación en razón de las etapas de producción, distribución y exhibición, los subsidios se liquidan por períodos mayores a los del año calendario (de ahí la diferencia en el número en relación con los estrenos). De todos modos, dado que estamos en el ámbito del manejo de fondos estatales, la información debería ser detallada, oportuna y consistente. Como dijimos, eso sucede de manera cada vez más adecuada; es un buen ejemplo de ello la página web del INCAA, en la que pueden corroborarse mes a mes, por ejemplo, las liquidaciones de los créditos.

Si bien la curva ascendente resulta innegable en lo que hace a la producción, la claridad de los métodos de control e información deberían normalizarse y unificarse. Ejemplos: en la Memoria 2008 producida por el INCAA se alude al estreno de 67 películas argentinas, y para ese mismo año la Memoria 2012 adjudica 72; en esta última, y en lo que respecta a 2012, se hace referencia a 151 estrenos, mientras que en el Anuario publicado por el propio INCAA se informan 145, y en otros medios no oficiales (Cines Argentinos, Taquilla Nacional, La Nación), 133. Estas diferencias no quitan validez a lo antes dicho, y seguramente tienen que ver con el aumento de films (sobre todo documentales) que se estrenan solamente en el circuito alternativo (básicamente, salas INCAA) y no en todo el país. Es por eso mismo que esa información (que aparece incompleta en el cuadro precedente por carencia de datos: en 2008 se informan los estrenos del circuito alternativo y en 2013 los documentales) debería ser puesta en conocimiento año a año.

La necesidad de contar con una información constante y consistente en los supuestos que importan erogaciones dinerarias resulta insoslayable. Al respecto, si bien los datos de los créditos son de relativamente fácil acceso, los parámetros varían según el período (en algunos casos se informan los “créditos industriales” por separado; por ejemplo, $160.000 en 2009 y $300.000 en 2010), y los montos de los subsidios son más difíciles de obtener (la diferencia entre los años 2011 y 2012, dado su volumen, no puede sino deberse a diferencias en los mecanismos de cómputo). Un último dato que merece ser mencionado es el que tiene que ver con el Programa Bicentenario, que de manera indirecta permitió superar los máximos previstos para los apoyos por parte del INCAA y que permitió que la Secretaría de Cultura de la Nación aportase dinero extra para los siguientes films: Zenitram, de Luis Barone; El éxodo y la esperanza, de Jorge Zuhair Jury y Horacio Labraña; Aballay, de Fernando Spiner; La última mirada, de Jorge Ruiz; y La patria equivocada, de Carlos Gallettini.

III. Distribución y exhibición. 

La cantidad de espectadores y la participación porcentual de ese número en lo que hace a las películas argentinas es una constatación que nos interesa no para avalar a quienes aconsejan dejar de invertir en el cine, sino para pensar en mejores maneras de realizar esa inversión para que el cine nacional llegue cada vez a más espectadores. A continuación, los gráficos reflejan la evolución de la cantidad de espectadores (totales y de cine nacional) y las variaciones interanuales (en cada caso), así como la cantidad de estrenos (con la misma distinción):

(*) Datos provisorios.

El aumento de la cantidad total de espectadores es un elemento que debe ser destacado por cuanto el creciente interés por el cine no es un dato presente en otras realidades de otros países. El caso de España, espejo en el que la industria nacional ha sabido mirarse (a raíz de períodos de auge de las coproducciones, programa Ibermedia mediante, pero también en razón de que su regulación ha sido durante mucho tiempo mirada como guía), es un buen ejemplo en el que la curva es exactamente inversa a la de nuestro país. En 2013 la taquilla se retrajo un 17,4% respecto de 2012, que tampoco fue un buen año y que había experimentado un descenso respecto del anterior (diario El País, 31/12/2013).

Los datos del próximo cuadro pertenecen al Anuario de la Industria Cinematográfica y Audiovisual Argentina de 2012 (con el añadido de lo que corresponde a 2013). La divergencia de datos en relación con el primer cuadro de este propio artículo tienen que ver con lo antes indicado en lo que refiere a la carencia de mecanismos consistentes de información (lo relevado más arriba surge de lo sostenido también por el INCAA en su memoria anual):

La elaboración de la siguiente comparación nos pertenece, y su cruce con el fenómeno cada vez mayor de la gran concentración de público en cada vez menos estrenos (fenómeno que iguala al cine argentino con el extranjero) habla de la necesidad de profundizar los mecanismos que permitan ampliar las posibilidades de acceso, favoreciendo la diversidad:

La realidad indica que la puesta en marcha y la decisión de ser más estrictos en los controles de la cuota de pantalla, en las medias de continuidad, etcétera, no han impactado en la cantidad de estrenos provenientes del mainstream estadounidense. El establecimiento de un derecho que aumenta en razón de la cantidad de copias con que se estrena una película extranjera (Resolución INCAA 2114/11) es un intento que va por el rumbo adecuado, pero es claro que no ha sido suficiente para morigerar esta práctica (que, por lo demás, parece repetirse en la mayor parte del globo).

En el sentido indicado, es atinado comparar las cifras de películas calificadas para su exhibición con las efectivamente estrenadas. En la decisión final de no llegar a salas seguramente tengan influencia las restricciones recién indicadas. Además, resulta interesante notar el aumento de películas nacionales y 3D calificadas:

(*) Datos parciales, junio de 2013.

El acento puesto en la etapa de producción ha dado sus frutos. Las medidas que apuntan a la distribución son recientes y se cuentan con menos datos para examinar su éxito (la obligación impuesta a las majors de distribuir cine nacional ha sido objeto de múltiples críticas por cuanto, si bien ha aumentado el número de películas argentinas que se estrenan con la lógica de los “tanques”, ha implicado la disminución de la participación de las distribuidoras locales; el caso de Primer Plano, que dejó de distribuir cine nacional, es paradigmático). En lo que hace a la exhibición, el asunto es aún más preocupante: el llamado “circuito alternativo” es muy acotado, se limita a los espacios INCAA y a las salas oficiales de las distintas jurisdicciones o las que funcionan en distintas instituciones (fundaciones, museos, universidades).

Los datos relativos a las salas INCAA implican un avance, aunque no sean del todo alentadores; las aparentes inauguraciones en muchos casos esconden “reaperturas” de espacios cuyo funcionamiento se había discontinuado. De todos modos, como datos de gran relevancia cabe señalar que actualmente están en funcionamiento 47 Espacios INCAA (confrontar la muy útil página web www.espacios.incaa.gov.ar), lo que marca la constante política de crecimiento si se lo compara con los 41 Espacios que se informaban en la Memoria de 2012. Un dato para destacar es que se procedió a la compra del cine Gaumont. Este inmueble de 2923 m² se compró en $19.500.000, monto inferior a la tasación del Tribunal de Tasaciones de la Nación, más los gastos de escritura, que ascendieron a la suma de $42.451.

IV. El Festival de Mar del Plata.

Anualmente, el INCAA apoya de algún modo –o participa en– 86 festivales, según el dato correspondiente a 2012. El devenir de la muestra más importante y más querida por nosotros (único festival categoría A de América Latina) demuestra que algunas decisiones erradas del pasado se han corregido.

Sin embargo, los datos de espectadores, recaudación y gastos no son fáciles de hallar y presentan los mismos inconvenientes señalados en los acápites precedentes: algunos años se informan y otros no, y cuando se lo hace los parámetros varían y fluctúan, con lo que la comparación y el examen resultan muy dificultosos.

(*) En el prólogo del catálogo 2008 del Festival, Mazure afirma: “Más de 150.000 espectadores asistieron a las salas en la última edición”. Es de destacar que estas variaciones también pueden deberse solo a la consideración de quienes abonan entradas y a los múltiples invitados y participantes o a las distintas actividades que exceden a las proyecciones de películas. Además, no debe olvidarse el hecho de que las grandes salas Atlas y América pasaron a dedicarse solo al teatro, y dejaron de proyectar películas en ellas.

(**) Como dato comparativo, cabe señalar que en el mismo Anuario 2012 se informa la cantidad de espectadores que asistió al BAFICI en ese año: 119.283.

Pareciera que, en lo que hace al número de entradas vendidas, año a año se afirma que “se superó el record del año anterior” (con excepción de las ediciones 2009 y 2010), pero no se informan adecuadamente los números que sustentarían esa afirmación. En la Memoria 2012 se expresa, genéricamente, que “durante el ciclo 2008-2012, la presencia de espectadores en sala durante el transcurso de la celebración del Festival Cinematográfico Internacional –de tendencia creciente– superó la cifra de 70.000 personas”. En lo que hace al año 2013, según la fuente, ese número ronda los 100.000 o se eleva a 130.000.

A partir de la 24° edición del Festival (2009), se firmó un convenio de colaboración entre el Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires, la Municipalidad de General Pueyrredón y el INCAA para la realización conjunta de la muestra. Ello implicó, en los hechos, un intento de compartir el trabajo y la responsabilidad del Festival, cuya razón de ser tenía que ver con la falta de apoyo por parte de la Provincia de Buenos Aires y la Municipalidad de General Pueyrredón (lo cual era, efectivamente, una realidad). Las ediciones en que se intentó llevar adelante esa decisión fueron las más fallidas del quinquenio bajo análisis. Como dato adicional cabe añadir que 2009 también fue el año en que se realizó por primera vez el Mercado en la Ciudad de Buenos Aires (así nació Ventana Sur), lo que habla del foco de atención por parte del INCAA en esa porción de lo que hasta entonces se había llevado adelante de manera conjunta. Afortunadamente, la evolución experimentada en los últimos tres años en el Festival da cuenta de un cambio de rumbo que ha sabido encontrar el modo de que la muestra y Ventana Sur crezcan cada una en su órbita específica.

Asuntos institucionales, modificaciones regulatorias y prácticas administrativas.

1. Institucional.

a. Consejo Asesor.

Por primera vez desde la creación del INCAA, se regularizó uno de los tres órganos de Gobierno creados por la Ley, que es el Consejo Asesor (2011). Este está integrado por representantes sectoriales y de las provincias; es el encargado de intervenir en el presupuesto del organismo y de, particularmente, definir la composición de los distintos Comités de Clasificación que disponen qué películas serán objeto de fomento y con qué alcances y cuáles no. Esto es fundamental al momento de criticar decisiones o sostener pretendidos desvíos de poder. La composición del Consejo y los Comités es pública (está en la página web del INCAA), y no se adjudican más ayudas “a sola firma” del Presidente del INCAA (los conocidos 3°J, que motivaron denuncias judiciales).

b. ENERC.

Luego de varias crisis, por primera vez se estableció un mecanismo de selección del Rector de la ENERC por vía de concurso y con participación de la comunidad educativa. La elección de Pablo Rovito, surgida de un proceso iniciado en 2011 en el que hubo más de tres decenas de candidatos, más allá de los gustos personales y de los esperables debates que un proceso como este genera, tiende a asegurar la institucionalidad de la Escuela de Cine del Estado.

2. Producción.

Se modificó el criterio de selección de películas, no solo a través del funcionamiento del Consejo Asesor, sino también al darles periodicidad a los Comités de Clasificación, que pasaron de tener una permanencia anual a ser rotativos una vez que se alcanzan los quince proyectos para considerar o se cumplen tres meses en función. El sistema tiende a desmantelar cualquier sospecha de intereses creados, o circuitos espurios. Si bien existen denuncias en relación con estos cambios, no cabe descartar el hecho de que guarden relación con el cese de algún tipo de privilegio preexistente.

Se transparentó el sistema de anticipos de subsidio, mecanismo no previsto en la Ley 17.741, en principio muy favorable a los productores, en cuanto impacta en el sistema al reducir la necesidad de obtención de créditos.

Se advierte un intento de mayor control de costos para corroborar que los subsidios se correspondan con lo efectivamente gastado. En el mismo sentido, es de destacar que, por primera vez en décadas, se procuró el recupero de los créditos de fomento, que solían prescribir beneficiando a algunos en detrimento de una correcta administración del Fondo de Fomento Cinematográfico, que es precisamente el que permite el funcionamiento de todo el sistema.

En otro orden de ideas, debe señalarse que se modificaron criterios para permitir el crecimiento de las vías de producción digital y la terminación de los films, conforme a las nuevas tecnologías en 2k y  4k, según el caso, en lugar de fílmico.

3. Distribución.

Se intervino activamente para mejorar las condiciones de adquisición y venta de productos cinematográficos argentinos. En tal sentido, tanto la creación de Ventana Sur en 2009 (reconocida por la conocida publicación especializada Variety como uno de los cinco mercados más importantes del mundo) como las rondas de negocios generadas entre productores y distribuidores internacionales, con la intervención de la Presidencia de la Nación y de la Secretaría de Comercio Interior, conforman un rumbo interesante en lo que hace a la ampliación de los horizontes de la difusión del cine nacional.

4. Exhibición.

Respecto de los exhibidores privados, se actuó con mayor severidad en el intento de asegurar el cumplimiento de las cuotas de cine nacional. La Resolución INCAA 1076/12, entre otras, aunada a la profesionalización y mejora en los sistemas de fiscalización, coadyuvaron para que se tornara algo más cercana la meta de asegurar tal exhibición y las medias de continuidad establecidas.

A ello se sumó la necesidad de adaptar el sector frente al desafío tecnológico creado por la irrupción de la digitalización de salas. Mediante la Resolución INCAA 1879/12 se creó el programa de digitalización de salas cinematográficas. En ese punto, además, el INCAA emprendió programas conjuntos con el Ministerio de Planificación y Cultura, para ayudar en la concreción de tales cambios en aquellas localidades más desfavorecidas (caso Sala Bolívar). Por otro lado, respecto de las grandes salas con capacidad financiera se firmaron convenios con el BICE y con Garantizar para favorecer el acceso a créditos. En simultáneo, se fortaleció la red de Espacios INCAA, que programa la entidad y que incluyó como hito, en 2013, la ya referida adquisición del emblemático cine Gaumont.

Por último, solo queda agregar (en lo que a materia de exhibición refiere, ya que, como dijimos, lo atinente a la televisión no forma parte del presente análisis) que INCAA TV se creó como un canal de televisión abierta y pública del INCAA mediante decreto PEN 943/09 y fue lanzado el 28/12/10 para que comience a operar desde el 1/1/11.

V. Colofón y algunas propuestas.

En el marco reseñado, lo expuesto permite extraer las siguientes conclusiones, a las que se añade alguna propuesta que –entendemos– podría acompañar lo que en términos generales aparece como un rumbo de acción adecuado:

1) Resulta necesaria aún más información, de calidad, y con parámetros que se mantengan año a año. Que los datos sean constatables y que los baremos no se modifiquen constantemente es lo que permite el análisis histórico y la proyección a futuro sobre bases ciertas.

2) Hay que poner el acento en la distribución y, sobre todo, en la exhibición. Las llamadas “cuotas de distribución” han fracasado en el mundo (el sistema español, durante el franquismo, es un claro ejemplo de ello). Sin perjuicio del positivo efecto de aumentar la participación del cine nacional en la cantidad de entradas vendidas, la concentración creciente a la que las medidas recientes parecieran ayudar debería estudiarse con precaución, a efectos de evitar el virtual monopolio por parte de las compañías extranjeras.

3) En lo que hace a la exhibición, más allá de que se impone la profundización y ampliación de la red de Espacios INCAA, cabe pensar en mecanismos para facilitar el hecho de que las salas que no pertenecen a cadenas internacionales funcionen como salas que estrenan cine argentino o de “terceros países” (no mainstream de Hollywood). Así, estimamos necesario el establecimiento de líneas de créditos y subsidios (que no alcancen a multipantallas de cadenas internacionales) para la apertura, modernización, etcétera, de salas dedicadas a la proyección de ese cine, para la conformación de un verdadero circuito alternativo.

4) Es necesario pensar en nuevos mecanismos que tiendan a evitar la ocupación de pantallas por una sola película. Las medidas hasta ahora instrumentadas al efecto se han demostrado insuficientes. Esto tiene que ver con un número de ventanas que aparece como limitado (si se lo compara, por ejemplo, con los casos de Brasil o México, aun cuando se hicieran las modulaciones correspondientes en virtud del número de habitantes o, incluso, con las salas existentes en el país hasta la década del 80) y con la política de las majors de vender el cine como “evento”. De ahí la decisión de concentrar el “consumo” de una película en un lapso cada vez más acotado. Una política inteligente que morigere esta tendencia podría requerir el establecimiento de un porcentaje máximo de ocupación de pantallas, medias de continuidad más estrictas que se apliquen de manera diversa a distintos tipos de producciones, etcétera.

5) Hay que dotar de continuidad institucional al Festival de Mar del Plata, evitando cambios intempestivos y alejándolo de las discusiones del día a día de la política. Este problema (que también afecta al BAFICI) se soluciona con una mayor estabilidad y autonomía. La actual “primavera marplatense” no puede hacernos olvidar la fragilidad institucional que puede transformar el presente auspicioso en un fenómeno efímero (el ejemplo de 2009 avala esta afirmación).

6) La educación para el cine en las escuelas es necesaria. Francia tiene mucha experiencia en este punto. La realidad indica que el mercado, por sí solo, nos ve (y en particular a niños y adolescentes) como meros consumidores. Y, aun soslayando el componente cultural, muchas veces ni siquiera como consumidores nuestros derechos son respetados. A la dotación de herramientas que importa la educación, y a las posibilidades de acceso a la diversidad en materia cinematográfica, debería sumarse una normativa estricta que, por ejemplo, regule la publicidad (sobre todo en producciones destinadas a la infancia, lo que resulta ineludible también en la televisión destinada a ese público) o la posibilidad de doblar masivamente películas destinadas no únicamente al público infantil.

Si el cine argentino, desde la recuperación democrática, ha podido crear y crecer, ha podido construir esta actualidad signada por las mejoras cuantitativas y cualitativas, es porque el Estado ha estado allí acompañando y apoyando ese devenir. Hay asuntos que requieren reformas y mejoras, controles y ajustes; pero estas circunstancias no deberían llevarnos (como sucede en la España gobernada por el Partido Popular) a dejar de lado la política cultural que ha posibilitado la existencia y continuidad de nuestro cine.

Texto publicado en el libro Hacerse la crítica Volumen 1: Pampa bárbara. 

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